Reviews

R560915A.  Men and Women.

Revue Contemporaine et Athenæum Français, 15 September 1856, pp. 511–546.

As reprinted in The Brownings’ Correspondence, 23, 379–406.

[Editors’ note: In light of the significance of Joseph Milsand’s review of Men and Women and of his great friendship with RB, we give the original review in French, immediately followed by an English translation. The editors gratefully acknowledge the assistance of the translator, Joan Caldwell, Gueda Springs, Kansas.]

En général, la poésie anglaise s’est toujours distinguée entre toutes par un certain élément qu’on a parfois appelé réaliste, que je ne sais guère comment dénommer autrement, mais dont ce mot donnerait une bien fausse idée, si par réalisme on entendait la tendance à représenter les choses que l’on peut voir, et rien que cela. A prendre Shakespeare pour exemple, on peut dire, avec autant de vérité, qu’il est le plus réaliste des écrivains et qu’il en est aussi le plus idéaliste, celui qui a le plus largement exprimé ce que l’esprit seul peut percevoir. Il n’a pas seulement parcouru le monde des réalités qui existent, il a voyagé plus que personne à travers les mondes du désirable, de l’admirable, de l’imaginable; à travers les royaumes des affections, des aspirations… que sais-je? Un seul de ses drames, une simple scène de son Hamlet, touche à plus [p. 512→] d’idées qu’on n’en rencontrerait dans vingt volumes de tragédies idéalistes. Et cependant il est aussi, comme je le disais, le plus positif des poètes. Ce sont les hommes et leur destinée qui le préoccupent. Lors même qu’il se joue au milieu des fées et des fantômes, il a la puissance d’évoquer en nous l’image des caractères humains et des conditions terrestres. Ses peintures font incessamment appel à notre expérience. Ses paroles nous aident à mieux comprendre nos souvenirs. Elles nous mettent sur la voie des jugements qui peuvent nous rendre compte de nos observations, et nous servir de règle pratique dans nos affections, nos attentes et nos actes. Sa voix enfin est celle d’un homme qui ne parle pas toujours de la vie, mais qui a vécu à bon escient, qui a sérieusement employé ses facultés à connaître et à évaluer, et qui, jusque dans ses badinages et ses plus hauts élans d’imagination, laisse entrevoir ses véritables convictions, les croyances que la vie lui a données sur la vie, les idées qui sont, non pas ses inventions d’artiste et ses outils d’ouvrier, mais ses sentiments d’homme.

Il en est de même de Walter Scott. Il a beau être très vrai, il a beau nous donner l’impression des types humains qui s’agitent sous le soleil, lui aussi est encore fort idéal, fort inspiré par les sympathies de sa nature propre. Les connaissances qu’il a recueillies en regardant ne sont que la matière première de ses créations; c’est le souffle de ses instincts à lui qui les combine et qui anime les figures qu’il en tire. Il y a plus de philosophie dans ses contes, (quoique la philosophie n’en soit pas le caractère saillant,) que dans bon nombre de romans philosophiques qui n’ont aucune réalité, et dont les scènes comme les acteurs ne sont, à bien voir, que les considérants d’une maxime ou les moyens d’exposer quelque raisonnement.

Qu’est-ce donc que cet élément réel et solide qui n’empêche pas les plus hauts essors de l’imagination, qui n’exclut aucune des opérations possibles de la pensée et du sentiment? Le définir n’est pas facile, et l’expliquer encore moins. Ce que je crois voir seulement avec clarté, c’est que la vérité des poètes anglais ne tient pas, à proprement parler, au but qu’ils se donnent en créant. Elle ne vient point, en d’autres termes, de ce qu’ils se proposent toujours de peindre d’après nature; elle a plutôt sa source dans la manière d’être habituelle des écrivains, dans la forte conscience qu’ils ont d’eux-mêmes et du monde extérieur, et, par-dessus tout, dans le besoin qui les oblige à écrire en vue d’exprimer l’état de leur esprit. Leurs idées sont solidement formées et elles veulent sortir. Cela me semble écrit en caractères visibles sur la littérature entière des Anglais. Entre tous les peuples,—et je n’excepte pas les Allemands,—ils sont [p. 513→] celui qui a le moins séparé ce qu’on fait comme littérateur de ce qu’on est comme homme. Chez les races du Midi, le poète est ordinairement un artiste qui invente; il songe moins à dire ses émotions qu’à émouvoir autrui; et, en cherchant des moyens pour agir sur ses lecteurs, il ne s’inquiète pas trop de savoir s’il sort ou non de ses sentiments. En Angleterre, au contraire, le poète n’invente pas, pour ainsi dire: il ne fait qu’imaginer. Même pour composer ses rêves, même pour se donner les spectacles chimériques qui peuvent le charmer, il semble encore s’astreindre à ne puiser ses couleurs et ses éléments que dans son expérience, dans ce qu’il a positivement pensé et senti. Au premier abord, on pourrait croire que c’est là s’enfermer dans un programme plus difficile, et que l’inspiration anglaise a dû ainsi restreindre sa liberté et ses ressources. Et cependant il n’en est rien. Malgré ces entraves apparentes, elle a été éminemment riche et abondante. Ne faudrait-il pas dire plutôt qu’elle a été souverainement créatrice, en raison même de cette sincérité? Voir et remarquer beaucoup, c’est se mettre en état d’imaginer beaucoup. Celui qui s’intéresse à regarder et à s’interroger en face des choses qu’il rencontre, n’apprend pas seulement à bien juger les réalités; il se révèle aussi à lui-même. Il trouve autour de lui des beautés et des grandeurs pour faire tressaillir en lui tout ce qu’il peut avoir de conscience, et de sensibilités, et d’aspirations; il trouve des énigmes et des aspects, des sollicitations de tout genre, pour stimuler toutes ses forces pensantes; si bien que, pendant qu’il accroît sa science, il féconde son propre génie, et qu’à son insu, les notions, les images et les sentiments dont il s’est enrichi, arrivent naturellement, en prenant le mouvement de sa vie propre, à former en lui des combinaisons et des visions poétiques, à la fois vraies et fantastiques. La poésie, suivant un mot de Bacon, est l’art de conformer les apparences des choses aux désirs de l’âme; mais l’âme qui est toute remplie des éléments et des valeurs du monde réel, ainsi que des affections humaines qui peuvent y répondre, n’a plus besoin en quelque sorte de recourir au mensonge et à la faculté calculatrice de l’ouvrier pour construire des simulacres en harmonie avec ses vœux. Chaque aspiration qui s’éveille en elle et qui la traverse, est comme un ménétrier magique qui entraîne à sa suite tout ce qu’elle renferme, toutes les statues qu’elle s’est façonnées à l’image des réalités, et qui en fait soudain des chœurs de joyeux danseurs dont les pas et les groupes se modulent spontanément sur les mesures de son archet.

Quant à moi, je ne trouve pas de meilleure explication. L’esprit pratique des Anglais est passé en proverbe; et c’est pour cela que les juges qui préfèrent l’interprétation la plus défavorable, les [p. 514→] accusent si souvent d’être exclusivement positifs et matériels. Mais une pareille supposition est difficile à soutenir en face de leur littérature. Je ne vois pas du tout qu’ils se tournent vers la matière, faute d’avoir la vie de l’esprit. Ce que leur poésie atteste à mes yeux, c’est que, par rapport aux autres peuples, ils n’ont pas le tempérament ascétique, et que la pensée, chez eux, tourne moins facilement à l’abstraction. La poésie allemande s’est souvent inspirée, avec autant de sincérité, des sentiments de l’homme; et peut-être indique-t-elle un développement au moins égal du côté des facultés qui spéculent et imaginent. Mais ce que j’y trouve moins et ce qui me frappe comme souverainement marqué chez les Anglais, c’est l’autre côté de notre être, celui qui nous retient en communication avec le monde des vivants et des événements, c’est toute cette série d’instincts qui nous forcent à attacher de l’importance aux choses et à vivre en elles, qui ne nous permettent pas de les rencontrer sans ressentir pour elles un puissant attrait ou d’intenses répulsions, qui ne souffrent pas que nous ayons une pensée ou une affection sans être tourmentés du besoin de les appliquer par des actes.

Si l’on aime mieux, et pour parler nettement, les Anglais ont le génie de l’anecdote. Ils se plaisent à exprimer leur opinion sur un homme en citant un épisode de sa vie. Tandis que d’autres organisations tiennent plus à juger qu’à connaître, et oublient volontiers le fait qu’ils ont expliqué pour se rappeler seulement leur explication, eux, ils ont la mémoire des physionomies, et, pour faire comprendre le mobile invisible, ils sont portés à montrer l’effet qu’il a produit. Leur esprit aime à prendre les empreintes et à se faire comme un musée de toutes les figures et de tous les événements qu’il a pu rencontrer. Sans doute c’est à cela qu’ils doivent d’avoir eu un Shakespeare et un Scott, au lieu d’un Fichte et d’un Schiller, au lieu d’un Corneille et d’un Voltaire.

Quoi qu’il en soit des causes, le fait lui-même me paraît suffisamment visible dans toute la phase de fécondité poétique qui a commencé à Wordsworth et à Coleridge et qui, par Shelley et Byron, s’est continuée jusqu’à MM. Tennyson et Browning. Durant cette longue période, la poésie anglaise a marché dans bien des voies, sous l’impulsion de bien des mobiles différents; elle a puisé à presque autant de sources qu’il y a de facultés dans l’homme; mais que le vent ait été à la méditation, au lyrisme ou à la psycologie, la préoccupation de la vie qu’il nous faut vivre et du monde terrestre où il s’agit de penser, a trouvé moyen de se glisser partout. Wordsworth le méditatif a beau s’adresser avant tout au sens moral, si peu qu’il vise à peindre, il veut au moins donner l’idée de l’existence telle qu’elle est et des hommes comme on les voit chaque jour, afin [p. 515→] de montrer la présence et l’action des qualités qu’il admire. Il ne cherche pas à élever les hommes en leur ouvrant la sphère des idées pures, en les appelant, comme Schiller, à adorer les perfections idéales;—cela les exposerait trop à être malveillants et méprisants envers leurs voisins;—ce qu’il désire, c’est de les rendre plus aimants dans leurs rapports journaliers, plus habiles à distinguer le bien qui existe à côté du mal, plus capables de découvrir dans la plus humble sphère mille issues pour leurs affections, mille occasions d’exercer leurs plus généreux mouvements. Je n’ai pas besoin de m’étendre sur Byron; comme on le sait, ce qu’il chante surtout, ce sont les révoltes de l’âme contre la destinée. Et Shelley l’idéaliste, Shelley, qui se plaît dans les hauteurs où les aspirations passionnées et l’activité de l’intelligence se traduisent en idées abstraites de justice, de droit, de suprême beauté, Shelley lui-même a son côté positif. Non-seulement la nature l’attire vivement, non-seulement ses rêves préférés sont comme des projets pour amender la réalité; il est encore remarquablement plastique, ainsi qu’on l’a observé avant moi. Les puissances et les essences invisibles que conçoit son esprit sont, pour ainsi dire, solides sous ses yeux comme des personnages de chair et d’os. Quant à M. Browning et en général aux écrivains de l’époque actuelle, la pensée de peindre et de représenter est précisément leur tendance dominante. De la sorte, ce qui s’offre à nous, ce n’est jamais l’artiste qui invente en dehors de la réalité; c’est toujours la nature humaine en face de la nature. Seulement, entre ces deux adversaires, les rôles changent à plusieurs reprises, et il semble vraiment qu’on distingue, dans ces changements, une sorte de marche régulière, quelque chose comme l’opération d’une loi qui correspondrait à celle que les physiologues ont nommée, je crois, la loi des générations alternantes. Dans la poésie méditative de Wordsworth,—et il était le centre de tout un groupe,—c’est l’homme qui s’applique à rendre justice aux réalités, à supporter ce qu’elles ont de douloureux, à honorer ce qu’elles ont de grand, à se transformer enfin lui-même pour se rendre digne d’elles et s’adapter à leurs nécessités. Avec Byron, les exigences humaines reprennent le dessus. A la poésie de la bonne volonté succède une poésie passionnée, plus spécialement lyrique chez l’auteur de Childe Harold, tout éprise chez ses contemporains des caractères violents et déchaînés du Midi, et qui tourne assez naturellement, dans l’esprit de Shelley, à des rêves de progrès et à des visions d’univers renouvelé. La méditation, puis le lyrisme intime; maintenant, c’est le drame, le désir de représenter toutes les formes des objets, ou de transformer des conceptions en objets imaginaires, en les revêtant des aspects [p. 516→] de la réalité. Il y a ainsi, pourrait-on dire, une espèce de retour, quoique moins résigné, vers la nature. C’est l’homme qui, de nouveau, se fait disciple à son égard, qui s’applique à la pénétrer et à la mettre en lumière, au lieu de se replier sur lui-même pour articuler contre elle ses propres désirs déçus, ou les idées qu’il peut se faire d’un mieux qui n’est pas ce qui existe.

Est-ce à dire qu’en somme la poésie se soit rapprochée de ce qu’elle était au commencement du siècle? Tant s’en faut. Ce qui me frappe, au contraire, c’est que, depuis une vingtaine d’années, elle s’engage décidément dans une voie nouvelle, dans une voie du moins où elle n’avait jamais marché avec une détermination aussi arrêtée, et qui, en définitive, la conduit presque à l’antipode de Wordsworth et de son école. Après tout, Wordsworth était un poète intime, et bien qu’il n’eût rien du docteur qui veut enseigner, il aspirait à exercer une influence, à propager et à faire aimer ce qu’il aimait lui-même comme les belles façons d’être homme. Maintenant, la poésie qui s’écrit et tente de s’écrire, est à la fois plus intellectuelle et plus objective; elle est avide de peindre, de représenter corporellement les idées qu’on peut se faire de ce qui existe ou de ce qui est beau et bien; elle tend à éclairer en aidant l’esprit à se figurer les choses réelles ou concevables. Il y a comme une voix générale pour crier aux poètes de sortir de leur personnalité. «Voilà un candidat qui se présente avec un volume de vers, écrivait récemment un critique; peut-il créer? toute la question est là. Messieurs les jurés, le prévenu est-il capable, oui ou non, de créer?—Non.—Eh bien! qu’on le renvoie dans la poussière des rayons et dans l’oubli.» Ce même sentiment, je le retrouve un peu partout, sage chez les uns, poussé jusqu’à l’exagération chez les autres. En théorie du moins, l’opinion du jour serait peut-être disposée à faire trop peu de compte de l’inspiration intime, du lyrisme pur. Beaucoup auraient l’air de croire que la poésie consiste presque exclusivement à parler en images, à symboliser les pensées par des événements et des personnages, au lieu de les énoncer directement à l’état abstrait, comme fait la prose. Je l’ajouterai cependant, à l’honneur de la clairvoyance psycologique de l’Angleterre: en général, ce qu’on y demande aux poètes, ce n’est pas simplement le savoir-faire de l’imagination, le talent de composer un tableau; c’est plutôt le génie de se tout représenter à soi-même; c’est cette rare puissance d’évocation qui distingue les peintres-nés des simples penseurs, et qui fait surgir, malgré eux, dans leur esprit, de véritables apparitions. L’intelligence n’a que des notions, elle sait seulement qu’il y a eu un fait, une bataille entre des êtres désignés sous le nom de Grecs et de Romains; avec l’imagination dont je parle, le peintre [p. 517→] voit la bataille et les combattants. Pour rendre cette bataille, il n’a pas besoin de savoir ce que doit renfermer un tableau. Elle pose devant lui, et il n’a qu’à copier. L’image qu’il a conçue lui-même ne peut manquer d’être une image concevable, un tableau adapté aux capacités et aux incapacités de l’esprit.

Sans contredit, cette poésie de l’imagination occupe un très haut rang dans la hiérarchie des productions littéraires. Elle est éminemment belle et noble par les facultés dont elle est le fruit, et, ajoutons-le aussi, par les qualités morales qu’elle suppose;—car le désir seul de connaître et de représenter les choses, ne peut naître que dans une nature généreuse. La vertu de s’oublier soi-même en est la première condition. D’ailleurs, il est impossible de produire une représentation tant soit peu complète sans avoir d’abord la plupart des capacités du poète lyrique, avec d’autres en plus. Tandis qu’une émotion éprouvée suffit pour fournir toute la matière d’un chant émouvant, elle ne pourra jamais être que le commencement d’une création plastique. Pour que le simulacre s’achève, il faut que le poète sorte de sa première impression après s’y être abandonné; il faut qu’il évoque l’objet sous ses diverses faces, qu’il soit capable de le regarder volontairement et de réunir tout un groupe de documents. Bien plus, après cela, il lui reste encore à réaliser une dernière victoire: avec une série d’éléments, il s’agit pour lui d’engendrer un tout, en les forçant à se combiner.

D’un autre côté, il n’est pas douteux qu’une semblable production ait pour le lecteur une magie plus féconde, quoique moins entraînante peut-être. En même temps qu’elle s’adresse à l’esprit et aux sentiments, elle parle encore aux sens, à la faculté qui voit et qui se rappelle les images. Elle nous prend ainsi par plusieurs côtés à la fois, et elle se rapproche davantage de l’idéal d’une poésie absolue, d’une poésie qui nous donnerait simultanément le sentiment de tout notre être en trouvant le secret de faire résonner, en même temps et en accord, toutes nos cordes sensibles.

Je ne veux pas oublier de faire remarquer que ce penchant général pour l’imagination pittoresque se rattache à certaines idées fort sages, à un sérieux besoin de donner à la poésie un rôle qui la rende digne d’être écoutée. Les grands mots sur l’apostolat du poète ont été souvent débités par la vanité, et nombre de personnes, j’en ai peur, se piquent d’avoir trop d’esprit pour ajouter foi aux protestations de ce genre. Qu’on y prenne garde cependant; c’est peut-être pour avoir trop eu cet esprit-là que la poésie, chez nous, est maintenant tombée si bas, et que nous voyons chaque jour des hommes, arrivés á l’âge mûr, dépenser leur vie et leur âme à créer d’éblouissantes impossibilités ou de ravissants effets d’ingénieux bavardage. Si l’on donne [p. 518→] le nom de poète à ceux qui font cela et même qui le font au mieux, il n’y a vraiment pas lieu de perdre son temps à spéculer sur la mission de la poésie. Mais s’il est des hommes qui naissent avec des facultés extraordinaires pour sentir et pour communiquer ce qu’ils sentent, et si c’est à ces organisations à part qu’on réserve le nom de poète, il est bon et vrai de dire, comme Carlyle par exemple l’a fait, que les époques privilégiées du ciel reçoivent seules la visite de tels envoyés, et que c’est pour eux un devoir de chercher au moins à bien user de leurs facultés. Que peut se proposer un vrai poète qui se prend lui-même au sérieux? En définitive, la valeur de la poésie que peut écrire un individu ou un peuple, dépend, en grande partie, de l’idée qu’ils se font à cet égard;—et c’est à cet égard que je crois voir en Angleterre une sorte d’opinion publique qui est très propre à élever la littérature poétique. En ce moment, on demande par goût à la poésie des tableaux pittoresques; mais on demande aussi que ces tableaux puissent servir à montrer à la société sa propre face et à rendre sensible pour beaucoup ce que quelques yeux seulement sont à même de distinguer. Si nos pensées et nos caractères pouvaient sortir de nous-mêmes pour poser devant nous, et si nous pouvions les voir comme des objets indépendants de notre personnalité, nous vaudrions beaucoup mieux. Que la poésie cherche à nous rendre un service analogue et à devenir, en quelque sorte, la conscience de la société; que le poète exprime, dans ses chants, les sentiments qui s’agitent dans l’âme des diverses classes; que par ses drames il montre aux hommes les mobiles qui agissent en eux, et les mobiles par lesquels il est beau d’être mû; qu’il s’applique, en général, à saisir lui-même d’abord les significations et la portée des choses de l’univers, leurs beautés et leurs grandeurs, afin de chercher ensuite à les mettre en évidence par ses créations: tel est, ce me semble, le programme que la théorie du jour tendrait à donner à la poésie. En tout cas, je n’ai fait, en le traçant, que traduire à peu près littéralement des pensées que j’ai vues plus d’une fois exprimées, et qu’on s’est déjà étudié à appliquer, ainsi que nous allons le voir.

II

C’est à l’un des plus remarquables représentants de cette phase nouvelle que je voudrais m’arrêter, à M. Browning. Ce mot de représentant ne convient peut-être pas très bien à un écrivain aussi profondément individuel; mais, comme cause ou comme effet, il ne s’en rattache pas moins aux tendances dramatiques que j’ai tâché de faire [p. 519→] comprendre. Ce qu’il y ajoute ressortira suffisamment, j’espère, des morceaux que j’aurai occasion de citer.

M. Browning est déjà connu par un certain nombre de productions qui lui ont valu, sinon la popularité, au moins un public d’ardents admirateurs, et qui, en tout cas, ont amplement suffi pour révéler un poète d’une haute portée. Très jeune encoré, il avait publie un poème sur Paracelse; une sorte de drame psycologique où il avait cherché à retracer la vie intime du célèbre médecin, le jeu même des facultés qui avaient déterminé sa carrière, et où, du même coup, il s’était trouvé peindre le mouvement intellectuel de l’époque, et, plus que cela, une phase de développement moral qui est de tous les temps. Plus tard, et après avoir donné un autre grand poème psycologique (Sordello), il s’était tourné vers le drame et vers un genre de poésie lyrico-dramatique dont il est, ou peu s’en faut, l’inventeur. Plus récemment enfin, M. Browning a écrit deux petits poèmes intitulés la Veille de Noël et le Jour de Pâques, deux espèces de visions où domine le sentiment épique.

Envisagées dans leur ensemble, ces œuvres successives révélaient assez d’instincts différents pour embarrasser la critique. D’où venait le poète, et où allait-il? Quelle était la ligne de son orbite? Il y avait lieu, du moins pour nous, d’hésiter avant de répondre. Mais M. Browning est un de ces esprits qui pensent d’abord pour bien penser, comme s’il n’existait ni plumes ni libraires, et qui se bornent ensuite à exprimer fidèlement les résultats où ils sont arrivés, ce qu’ils peuvent croire bon et vrai. Avec de tels écrivains, chaque œuvre nouvelle fait ressortir dans les œuvres qui l’avaient précédée ce qui la préparait et l’annonçait elle-même. Et c’est ainsi, ce me semble, que les deux derniers volumes de M. Browning rendent plus clairs et plus faciles à distinguer les besoins qui étaient en lui dès le principe et qui n’ont fait qu’entrer plus complétement en possession d’eux-mêmes. Dès son Paracelse, comme on le comprend mieux désormais, il cherchait déjà à dramatiser et à mettre en scène les mobiles de la nature humaine. Seulement, il était plus abstrait et plus exclusif. Il avait débuté par creuser sous terre pour saisir les forces cachées qui produisent les effets sensibles. En avançant, nous le voyons compléter chaque jour son éducation, étendre de plus en plus son attention sur le côté extérieur des choses. Maintenant, c’est le dedans et le dehors qu’il cherche à la fois à mettre en scène, c’est tout ce qui peut s’agiter au fond de l’âme qu’il tâche de révéler par le mouvement de l’action et par la parole.

Les nouvelles poésies de M. Browning rentrent, en général, dans le genre des petits tableaux lyrico-dramatiques qu’il a publiés de temps en temps (sous le nom de dramatic lyrics), depuis qu’il s’est [p. 520→] décidément senti attiré vers le drame. A très peu d’exceptions près, ce sont des morceaux où il ne parle pas en son nom, mais où il introduit des personnages imaginaires, parfois des figures historiques, qui, sous forme lyrique, sous forme d’épître et de monologue, chantent, expriment ou trahissent leurs sentiments. Le but de l’écrivain est, du reste, suffisamment indiqué par son titre: il n’entend point nous confier ses impressions intimes, il veut dérouler devant nous un panorama de l’espèce humaine; il veut figurer ce qu’il en a pu apprendre par ses observations et par ses retours sur lui-même. Tout au travers de ces deux volumes on respire comme une insatiable avidité de saisir et de vivre en esprit toutes les formes possibles de l’existence. Aux yeux de M. Browning, le poète est l’homme qui a vu, qui a vécu et qui parle pour prêter aux autres son expérience. Cette théorie se montre plus ou moins nettement dans plus d’un morceau du recueil, et en particulier dans celui qui a pour titre: Comment les choses frappent un contemporain. Voici un court résumé de ce pittoresque tableau:

«Je n’ai connu qu’un poète dans ma vie, dit brusquement un des personnages imaginaires de M. Browning; c’était un vieillard à l’œil perçant qu’on rencontrait toujours seul dans les rues de Valladolid. Il était partout et il connaissait tout le monde. Il s’arrêtait devant le garçon de café qui tournait son moulin, devant la marchande en plein vent qui coupait ses citrons. S’il se bâtissait une maison, il ètait là pour en essayer le mortier avec sa canne. Qu’il y eût un cheval de battu, vous sentiez qu’il le voyait. Qu’un homme insultât une femme, vous sentiez qu’il l’entendait. Nous n’avions un gouverneur que pour la forme. C’était lui qui était le grand inquisiteur. Il savait, il notait tout ce que tous pensaient, disaient et faisaient, et le soir, il rentrait chez lui pour écrire tout cela à notre seigneur le roi.»

L’interprétation n’appartient qu’au contemporain; mais le rôle d’inquisiteur que M. Browning assigne au poète est bien sa pensée à lui. Et soit dit en passant, il est curieux de comparer ces idées-là aux vieilles doctrines qui recommandaient à l’homme de mépriser le monde et de détourner les yeux de la terre pour mieux entendre les voix divines. Comme ce contraste fait bien sentir que notre destinée est d’aller à droite et à gauche, d’osciller sans cesse entre deux principes qui sont vrais l’un et l’autre jusqu’à un certain point!

Il ne faudrait pas trop s’attendre pourtant à des tableaux vrais, dans le sens que l’on donne au mot. M. Browning n’est point de la famille des réalistes qui se bornent à copier ce qu’ils ont pu rencontrer; s’il ne faisait que cela, ce ne serait pas un poète. C’est un esprit [p. 521→] développé à la fois de plus d’un côté, et qui ne renonce à aucun de ses droits naturels, pas plus au droit d’imaginer qu’à celui d’observer minutieusement, pas plus au droit d’étudier en lui ce que la nature humaine pourrait être, qu’à celui de se demander ce qu’il peut trouver bon ou mauvais. Aussi s’en tient-il rarement à la peinture de l’homme tel qu’il est en général, à la banale vérité du développement fort incomplet où s’arrête le commun des individus. Il cherche plutôt à rendre tout ce qui est au fond de notre être. Pour distinguer ce qui a été trop souvent confondu, son but est moins de représenter les réalités que de présenter sous la figure d’une réalité toutes les idées qu’il peut se faire de ce qui existe ou de ce qui est seulement concevable.

Son recueil, à vrai dire, ne contient guère que trois ou quatre morceaux qui ressemblent à des études d’après nature; et encore n’est-ce pas l’intention pittoresque qui domine dans le plus long d’entre eux, dans l’Apologie de monseigneur Blougram. L’Apologie nous fait assister à la causerie sans façon d’un évêque moitié croyant, moitié mondain, avec le littérateur Gigadibs. Sous l’inépuisable verve du prélat, il s’agit d’idées bien graves, qui produisent d’étranges effets de contraste à côté des brusqueries d’esprit et des familiarités de langage qu’elles font jaillir, comme un feu d’artifice, en traversant la personnalité du discoureur. Il s’agit, en effet, de la foi et du doute; et quoique l’auteur ait parfaitement réussi à créer un type vivant qui n’est nullement M. Browning, quoiqu’il nous ait présenté un Blougram que nous connaissons comme don Quichotte, il n’a pas moins exprimé par la bouche du prélat bien des réflexions qui laissent voir la trempe de son propre esprit. Enoncer une pensée, et par cette pensée même révéler un caractère dont il lui fait prendre la couleur, tel est un des procédés aimés de M. Browning.

Comme ces études de caractère sont une partie importante de l’originalité de l’écrivain, j’en résumerai une, pour faire comprendre au moins la manière dont M. Browning entend le drame. La pièce intitulée Lippo Lippi est peut-être moins frappante, à tout prendre, que l’Apologie; mais, comme esquisse dramatique, elle est plus complète, je crois, que tous les autres morceaux du même genre. Ailleurs, le poète s’était plus ou moins borné à faire vivre un caractère sous nos yeux, là il crée en outre une scène et un lieu.

Lippo Lippi,—le même peintre qui pendant longtemps avait été regardé comme postérieur à Masaccio, tandis qu’en réalité c’est à lui que revient l’honneur d’avoir ouvert la voie où il a marché et où bien d’autres l’ont suivi,—Lippo Lippi, ai-je dit, est l’hôte de Côme de Médicis, ou plutôt Côme l’a enfermé dans son palais pour l’obliger à y terminer une série de peintures. Mais, une belle nuit, il entend [p. 522→] dans la rue une troupe de folles beautés qui chantent et fêtent le carnaval, et il descend par la fenêtre pour se mettre à leur suite.—Un moine ici! s’écrie le guet.—Pas tant de bruit, répond Lippi; si je ne suis qu’une brute, est-ce ma faute, à moi?—Est-ce sa faute, en effet? A huit ans on l’a fait moine. Il était resté sans père ni mère, réduit à battre le pavé et à vivre de ce qu’il pouvait ramasser dans les ordures ou obtenir de la charité. Une bonne âme l’a conduit à coups d’étrivières dans un couvent, et le prieur, qui sortait de table, lui a demandé s’il voulait renoncer à ce misérable monde. Il avait l’estomac vide et il y a tout aussitôt trouvé une réponse et une vocation. Malheureusement, le latin ne voulait pas lui entrer dans la tête. Au lieu d’apprendre, il s’amusait à crayonner des bons hommes sur ses cahiers ou à mettre des jambes et des bras aux notes du plain-chant.—Il n’y a rien à en faire, disaient les moines, il faut le renvoyer.—Non pas, se dit le prieur; nos voisins les Camaldules ont un cloître tout historié de belles peintures: pourquoi n’aurions-nous pas, nous aussi, notre peintre? Pourquoi ne serait-ce pas le novice?—Voilà donc Lippo à l’œuvre; il peut crayonner à l’aise; il a bientôt un mur devant lui, et ce n’est pas lui qui peut être embarrassé pour le remplir. Il faut avoir de bons yeux quand on a été forcé de mendier son pain pour reconnaître à la figure la ménagère qui vous jettera quelques restes, le fabricien qui vous laissera ramasser la cire qui coule de son cierge. La tête de Lippo est pleine; demandez et vous serez servi. Il peint la nièce du prieur et les moines du couvent; il peint l’assassin qui s’est un jour réfugié près de l’autel, et les petits garçons qui étaient là à le regarder avec une figure ébahie d’admiration, et la jeune contadine qui, en détournant la tête, lui a jeté ses boucles d’oreilles.—Oh! oh! qu’est-ce là? s’écrie le prieur. Dieu me pardonne si ce ne sont pas des hommes et des femmes! Est-ce que la chair est faite pour être peinte? C’est l’âme qu’il nous faut et rien que l’âme; voyez plutôt Giotto.—Mais Lippi a beau faire, il ne peut pas comprendre. Sans doute c’est parce que le prieur sait le latin, tandis que lui n’est qu’un pauvre ignare qui n’a jamais pu apprendre que le verbe amo. Lui, tout ce qu’il sait, c’est que les âmes ont des corps et que les corps ont des poses, des sourires, toutes sortes de choses qui charment. Est-ce que ce n’est pas Dieu qui a fait la chair? Est-ce qu’après avoir peint le visage on ne peut pas l’animer d’une âme et peindre ensuite tout ce qui se remue dans l’âme? Si l’on pouvait tout peindre!… Il y aurait bien de quoi faire prier les hommes!…

Ici, ce n’est plus positivement Lippo que nous entendons. Le poète a bien saisi, je crois, les instincts qui animaient le moine florentin et qui l’ont conduit à ouvrir, pour la peinture, la voie de l’observa- [p. 523→] tion; mais ces instincts, il a fait un retour sur lui-même pour les rendre tels qu’ils s’exprimaient dans son propre esprit. Il a complété ce qui n’était qu’en germe chez le vieux peintre;—et il s’en faut que j’entende par là lui faire un reproche.

Tel est, du reste, le caractère de l’œuvre entière. Pittoresque et dramatique, M. Browning l’est au plus haut point; il sait sortir entièrement de lui-même (comme son Childe Rolland* suffirait pour le prouver); mais en général ses personnages sont moins des images taillées à l’instar de tels modèles vivants que les combinaisons naturelles de tout ce que renferme son esprit, de ce qu’il sait ou de ce qu’il a pensé. On sent partout la présence d’une organisation particulière où l’imagination ne dort pas, où les idées ont l’étrange don d’enfanter, en se rapprochant, des manières d’être en action, des fantômes animés qui lui donnent le spectacle de leurs actes. Il en résulte que les créations du poète font à la fois l’effet du rêve et de la réalité. C’est la vérité ordinaire prolongée dans les espaces du possible et de l’imaginable; ce sont les aptitudes de tout le monde avec un développement qu’elles n’ont pu prendre que chez un être à part;—et en somme, peut-être, ce qui saisit le plus ici, c’est l’individualité qui empreint toutes les pensées de l’écrivain. L’étonnement qu’il cause tient moins encore aux régions où il vous transporte qu’aux opérations de son esprit et de son imagination.

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*Childe Rolland est une espèce de ballade fantastique qui nous transporte au milieu du monde surnaturel des vieux poèmes chevaleresques. Le poète a voulu montrer comment les objets les plus simples prennent des aspects terribles dans l’esprit d’un homme terrifié. Toute la pièce respire une sorte de magie infernale. M. Browning disparaît complétement derrière son évocation.

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Cela indique assez à quel public s’adresse M. Browning. En général, l’étonnement est un sentiment pénible pour les hommes. Tout ce qui sort des manières de voir et de penser auxquelles ils sont habitués, de ce qu’ils considèrent comme le naturel, n’est pour eux que le monstrueux. Peut-être est-il bon et nécessaire qu’il en soit ainsi; en tout cas, il en a toujours été ainsi, et en littérature cela se traduit, de la part du gros des lecteurs, par une préférence marquée pour le savoir-faire. Leur idéal en fait d’écrivain, c’est l’homme qui pense et sent comme tout le monde, et qui, tout en ressemblant à tous par sa manière d’être, l’emporte sur tous par son art littéraire, par le talent de faire mieux que personne ce que tous conçoivent comme la bonne chose à faire. Quant aux œuvres qui procèdent d’une individualité distincte et qui cherchent, par de nouveaux moyens, à réaliser de nouvelles intentions ou à exprimer de nouveaux sentiments, elles doivent s’attendre à n’avoir qu’une classe restreinte d’appréciateurs. Une manière nouvelle d’être homme! [p. 524→] autant voir une apparition en plein midi;—et c’en est une en effet, et une très incompréhensible apparition surgissant tout à coup du fond des limbes où Dieu tient en réserve les germes, les esprits des choses qui sont possibles et qui n’existent pas encore;—mais c’est aussi une apparition si merveilleuse que ceux qui sont capables d’en voir de pareilles, et à qui il est arrivé d’en rencontrer, n’ont pas de plus grande joie que d’en rencontrer encore. C’est parmi ceux-là que M. Browning a surtout trouvé des admirateurs, et je ne sache pas d’autre poète qui puisse avoir pour eux plus de prestige. Ses inspirations, ses allures de style, ses images sont empreintes de la même originalité involontaire. Les productions de sa plume peuvent laisser à désirer; mais, comme expression individuelle, comme reflet de sa propre figure, elles prennent par moments, à mes yeux du moins, je ne sais quelle grandeur imposante.

C’est à ce point de vue que je voudrais présenter ici quelques extraits, en choisissant, parmi les morceaux qui supportent la traduction, ceux qui manifestent le mieux certains côtés saillants du poète, et tout d’abord ceux où se révèlent les excursions de son intelligence. Nous commencerons par faire connaissance avec Karshish, le médecin arabe, qui, dans un voyage en Palestine, a rencontré Lazare le ressuscité, et qui en écrit à son compatriote Abib, en lui envoyant trois ou quatre échantillons de la merveilleuse pierre du serpent. Ce n’est là toutefois que la lettre du morceau: nous verrons qu’il a encore d’autres sens. Le Lazare du poète, c’est l’homme qui a vu plus loin que ses semblables, qui a vécu de la vie de l’esprit, et qui apparaît, au milieu du monde ordinaire, comme une sorte de visionnaire, comme un être dont il est impossible de prévoir les sentiments, et qui passe ses jours à s’extasier devant des qualités invisibles ou à s’indigner contre des fantômes que nul n’aperçoit.

Karshish, le glaneur de miettes de savoir, celui qui n’est pas inattentif à l’œuvre de Dieu, écrit donc à Abib, qu’il appelle son maître, bien qu’Abib ait autrefois suivi avec lui les leçons d’un vieux sage retiré dans les profondeurs d’une pyramide de l’Egypte. Il a laissé de sa chair et de son sang aux cailloux de bien des chemins; un lynx noir l’a regardé en grognant et en dressant ses oreilles panachées; deux fois il a été dévalisé et battu par des voleurs; mais que lui font toutes ces traverses! Karshish est le savant arabe avec l’imagination et l’instinct religieux de sa race; c’est aussi l’esprit à demi éveillé, qui n’est qu’à l’aube de la science et pour qui tout prend dans la brume l’aspect d’une apparition magique d’un objet animé d’étranges vertus secrètes. Lui, ce qui remplit sa tête, c’est la gomme tragacanthe du pays et la bourrache bleue d’Alep: c’est la maladie du cuir chevelu, dont il a pris à Zoar un magnifique échantillon; c’est [p. 525→] le mal caduc qu’il a vu guérir avec cinq araignées d’une espèce particulière qui ne file pas de toile. Une autre chose pourtant le préoccupe encore plus, quoiqu’il répugne à se l’avouer; c’est, comme il dit, un certain cas de folie, amené par un accès d’épilepsie à la suite d’une léthargie de trois jours. Il vient de rencontrer un étonnant malade qui a la ferme conviction qu’il était mort et qu’il a été rendu à la vie par un médecin nazaréen de sa tribu.

«Le sujet est un certain Lazare, un juif bien proportionné et sanguin, âgé de cinquante ans, un corps admirable dans ses habitudes et qui l’emporte autant sur la santé commune que s’il avait été façonné et mis à part pour servir de modèle. Songe donc, si par quelque drogue nous pouvions ainsi pénétrer la chair épuisée, atteindre et baigner l’âme fatiguée, et la faire sortir fraîche et ravivée d’un sommeil de trois jours. Où cet homme a-t-il trouvé le baume qui rajeunit tout?—Déjà vieux, il envisage maintenant le monde comme un enfant. Quelques anciens de sa tribu, j’imagine, ont voulu me l’amener, et il est venu, docile comme un agneau, se soumettre à mon examen. Pendant qu’ils parlaient, tantôt avec aigreur, tantôt avec chagrin, pour m’expliquer son état, il est resté là sans écouter, à moins que je ne lui adressasse la parole. Il a croisé les mains, et il les a laissés discourir, suivant des yeux les mouches qui bourdonnaient; et par là tu peux te représenter comment ses années doivent se passer. Figure-toi qu’un mendiant, vieilli dans la misère, vienne à trouver un trésor; quel usage en pourra-t-il faire avec ses habitudes rétrécies et ses goûts rapetissés par le jeûne? Comment son cerveau devenu étroit pourra-t-il embrasser l’élément inattendu qui bouleverse tout, qui met à sa portée les joies qu’il n’avait pas même rêvées, et qui jette au rebut tous ses vieux plaisirs à bon marché? N’est-ce pas là l’homme qui sera toujours la risée d’autrui? Ingénieusement parcimonieux quand il n’en est nul besoin, gaspilleur comme l’ivrogne quand ce n’est pas le moment. Tâche de lui faire comprendre ce qui convient à ses nouveaux moyens, tes conseils seront perdus. Sa folle volonté, voilà son unique loi. De même ici: le trésor, disons-nous, c’est la science: un accroissement de science au delà des capacités de la chair, le ciel révélé à une âme encore sur la terre, la terre imposée à une âme qui voit déjà le ciel. L’homme qui a trouvé ce trésor ne connaîtra plus rien à la dimension, à la valeur relative, aux proportions des choses. Il ne saura plus si elles sont petites ou si elles sont grandes. Entretiens-le d’armées prodigieuses rassemblées pour assiéger tout à l’heure sa cité, c’est comme si tu l’entretenais d’une mule qui vient de passer avec une charge de citrouilles. Fais le contraire, parle-lui d’un fait insignifiant, il ouvrira des yeux émerveillés; il sera tout stupéfié de sa petitesse même (autant que je puis juger) comme s’il y saisissait des portées prodigieuses, d’immenses conséquences; et il se retournera vers nous, ses compagnons, en montrant la même stupéfaction (note bien ce point) de ce que nous aussi nous ne voyons pas avec sa clairvoyance. Chez lui, l’étonnement et le doute jouent toujours à contre-temps et à contre-sens, sans qu’on sache pourquoi et [p. 526→] comment. Que son enfant soit à la mort, attends-toi à peine à lui trouver moins de sérénité ou à lui voir suspendre son travail quotidien; tandis qu’un mot, un geste, un coup d’œil de ce même enfant, pendant qu’il joue, qu’il étudie ou qu’il dort, vont le jeter dans une agonie de terreur et d’exaspération,—l’un ou l’autre est aussi probable;—et demande-lui pourquoi; dis-lui: mais ce n’est qu’un mot, un geste; il te regardera, comme notre seigneur, qui vivait seul là bas dans la pyramide, nous regardait nous-mêmes, t’en souviens-tu? quand, jeunes tous deux, il nous surprenait à ouvrir son gros livre et à réciter les premiers mots d’un charme terrible capable de convulsionner le soleil et de le faire éclater en étoiles, comme il arrive aux soleils vieillis. Toi et l’enfant, vous avez également la tête sous un voile d’où vous sortez aveuglément la main, pour jouer avec un tison au-dessus d’une mine de feu grégeois. Vous ne savez pas ce que vous faites. Ce Lazare se tient d’une main ferme à un certain fil de la vie (la vie qu’il faut mener par force), qui court à travers une vaste sphère de lumière, à travers une immensité éblouissante qu’il sent et voit à droite et à gauche de ce maigre fil, et où il ne doit pas encore entrer: la vie spirituelle à l’entour de la vie terrestre. Il connaît la loi de cette autre existence comme il connaît la loi de celle-ci; son cœur et sa tête s’en vont là-bas, ses pieds demeurent ici. Aussi est-il tiraillé de tentations soudaines. A chaque instant il se sent poussé à quitter la ligne droite pour s’élancer de côté, à proclamer ce qui est le juste et l’injuste, non plus sur l’imperceptible fil, mais dans les étendues resplendissantes: le ce qui devrait être auquel la raie noire oppose son cela ne peut être ici. Et souvent toute son âme lui jaillit à la face comme s’il voyait et entendait encore le sage qui lui cria; lève toi! et à la voix duquel il se leva. Mais un rien, un mot, un tintement de son sang le rappelle à lui.—Alors, de feu qu’il était il retombe en cendres.—Il reprend la besogne par laquelle il gagne son pain quotidien, et il s’y applique tout entier, se faisant d’autant plus humble à cause de cet orgueil, s’accusant d’autant plus d’être en faute qu’il a connaissance du secret de Dieu pendant qu’il tient le fil de la vie. Et, de fait, la marque spéciale de cet homme, c’est sa soumission à la volonté céleste; il s’abaisse devant elle, voyant ce qu’elle est, et pourquoi elle est. Il dit qu’il attendra jusqu’au bout avec patience cette même mort qui doit rendre l’équilibre à son être, qui doit dégager l’âme du corps avec lequel elle a déjà divorcé en atteignant prématurément sa pleine croissance. Il est prêt à vivre; bien plus, cela lui plaît de vivre aussi longtemps qu’il peut plaire à Dieu, et précisément comme il plaît à Dieu. Il ne cherche même pas à plaire plus à Dieu (ce qui veut dire autrement) qu’il ne plaît à Dieu. C’est pourquoi je ne m’aperçois pas qu’il cherche à prêcher la doctrine de sa secte, quelle qu’elle soit, à faire des prosélytes, comme les insensés sont avides d’en faire. Comment pourrait-il donner à son voisin sa vraie raison, sa propre conviction? Tout ardent qu’il est, traitez de mensonge sa grande vérité, toujours son vieux «comme il plaît à Dieu» est là pour le rassurer. J’ai sondé la plaie comme il convenait à un de tes disciples. «Quelle stupidité est-ce là, ai-je dit, de t’envelopper dans cette insouciance, quand Rome est en marche pour étouffer sous son pied, comme une étincelle, et ta cité et ta tribu et [p. 527→] ta sotte histoire et toi-même!» Il a simplement levé sur moi ses grands yeux. C’est un homme apathique, concluras-tu. Au contraire, il aime à la fois la vieillesse et la jeunesse, les forts et les faibles; il affectionne les brutes et les oiseaux, que dis-je? les fleurs des champs, comme un sage ouvrier considère les outils dans la boutique d’un maître, parce qu’il aime ce qu’ils façonnent. Aussi est-il inoffensif comme un agneau; seulement il a beau faire, il ne supporte qu’impatiemment l’ignorance, l’indifférence et le péché, quoique son indignation soit promptement réprimée;—comme lorsque dans mes voyages j’ai feint d’être un ignorant, conformément à quelque plan prémédité, et qu’il m’est arrivé d’entendre les praticiens du pays, avec leur présomption sublimée par l’ignorance, bavarder fantastiquement sur la maladie, ses causes et sa cure, tandis qu’il me fallait garder le silence.

»Tu m’objecteras: pourquoi n’as-tu pas déjà été trouver le sage lui-même, le nazaréen qui a opéré cette cure, pour t’informer à la source et conférer avec la franchise qui convient? Hélas! j’en ai regret, le savant médicin a péri dans un tumulte il y a des années, accusé,—comme c’est le sort de notre science,—de sorcellerie, de rébellion, pis encore, de vouloir établir une domination et une doctrine tout à fait prodigieuses, telles qu’on me les décrit. Sa mort, advenue à l’époque du tremblement de terre (celui qui présageait, comme il apparut bientôt, la perte douloureuse que la science occulte allait faire en la personne de notre maître, le solitaire de la pyramide), a été l’œuvre du peuple en furie. Ils se sont tournés contre lui,—c’est leur coutume,—après s’être adressés en vain, j’imagine, à sa vertu éprouvée pour en obtenir un secours miraculeux. Comment eût-il pu arrêter le tremblement de terre?—C’est bien leur manière.—Les autres imputations doivent être des mensonges. Mais en voici une, quoiqu’il me répugne de la citer, par pur respect pour la renommée d’un homme de bien (et après tout, notre malade Lazare est fou à lier,—convient-il bien de nous en rapporter à ce qu’il dit?—Peut-être pas, bien qu’en écrivant à un médecin il soit bon de ne rien lui taire): Cet homme, ainsi guéri, regarde donc son guérisseur comme...... Dieu me le pardonne… comme Dieu lui-même, le créateur et le conservateur du monde, qui, pour un temps, est venu habiter en chair et en os ici-bas. Il dit que celui dont il parle est né, a vécu, a enseigné et guéri les malades, a rompu le pain dans sa propre maison, puis est mort,—et Lazare était là, autant que je sache,—et pourtant qu’il était… ce que je t’ai dit et ne veux pas répéter. Et lui-même, en vérité, doit s’être ainsi annoncé de sa propre bouche, en présence même de ce Lazare qui raconte..... mais pourquoi tant parler de ce qu’il raconte? pourquoi t’écrire sur de si pauvres matières, quand des choses de valeur appelent à chaque instant une remarque. Au bord d’un étang, j’ai observé en abondance une bourrache à fleur bleue, l’espèce d’Alep, qui est fort nitreuse; c’est étrange.

»Ton pardon pour cet exposé long et ennuyeux qui, maintenant que je le relis, me semble bien prolixement raconté: tu trouveras que je m’y suis arrêté outre mesure, et moi-même, à dire vrai, je ne vois rien dans ce qui est écrit qui puisse motiver l’intérêt tout particulier, l’épouvante même [p. 528→] que cet homme m’a causée. Peut-être la fin de mon voyage, la fatigue avaient agi sur moi. Voici comment je l’ai rencontré: Je traversais une chaîne de collines aiguës et brisées comme les dents molaires d’un vieux lion; soudain surgit une lune faite comme un visage, avec certaines taches multiformes, étranges, menaçantes; puis un vent se leva derrière moi. C’est ainsi que nous nous rencontrâmes, à l’improviste, dans la vieille ville endormie, cet homme et moi. Je t’envoie ce qui est écrit, regarde-le comme une chose de hasard, une commission livrée à la merci de ce Syrien ambigu. Qu’elle soit perdue, volée, ou remise entre tes mains, il en sera également bien. Une fois installé à Jérusalem, j’aviserai à compenser le temps perdu par cette lettre, ton temps et le mien;—jusqu’à quoi, encore une fois, ton pardon et adieu!

»Dieu lui-même! pense à cela, Abib, y penses-tu? Ainsi le très grand serait aussi le très aimant; ainsi, du sein du tonnerre, sort une voix qui dit: O cœur que j’ai fait, ici aussi palpite un cœur;—visage que mes mains ont façonné, regarde et vois-le en moi. Tu n’as pas de puissance et tu ne peux pas te faire une idée de la mienne; mais je t’ai donné l’amour en me donnant moi-même à aimer, et tu dois m’aimer, moi qui suis mort pour toi.» Le fou disait qu’il a dit cela; c’est étrange.»

La pièce intitulée Saül reprend et continue, pour ainsi dire, une veine de pensées que nous venons de voir paraître dans l’Epitre de Karshish. Saül encore n’est qu’à demi un portrait historique; c’est aussi l’emblème de l’homme oppressé par tout ce qu’il y a d’accablant dans la destinée humaine; et les chants que David lui fait entendre pour le consoler sont comme le tableau de tout ce que le ciel nous donne ou nous laisse pour nous reconforter. Le début du poème est magnifiquement pittoresque; c’est David qui parle et qui raconte comment il a pénétré dans la tente royale d’où nul bruit n’était sorti depuis trois jours.

«D’abord je ne vis rien que des ténèbres, mais bientôt je distinguai comme un objet plus obscur que l’obscurité, le massif, le haut support qui se dresse au milieu du pavillon; et, contre ce mât, peu à peu, se dessina une forme gigantesque et plus noire encore que tout le reste. Alors un rayon de soleil, perçant à travers la voûte, me montra Saül.

»Il était debout, droit et roide comme le bois du mât, les deux bras étendus de toute leur longueur sur la travée qui va d’un côté à l’autre de la tente. Sans relâcher un muscle, il restait là pendant à la poutre, comme le serpent royal, pris par la douleur et attendant sa métamorphose, pend lourdement aux branches du pin, loin de son espèce, jusqu’à ce qu’avec le printemps vienne la délivrance: ainsi agonisait Saül, morne et roide, aveugle et muet.

»Alors j’accordai ma harpe; je déroulai les lis que nous enlaçons autour des cordes, de peur qu’elles n’éclatent sous les efforts du midi, de ces rayons semblables à des glaives, et je jouai d’abord l’air que connaissent [p. 529→] toutes nos brebis, alors que, l’une après l’autre, elles reviennent si dociles au bercail, jusqu’à ce que la rentrée soit faite....»

Ce que David chante d’abord, c’est la vie de la terre et l’animation universelle; c’est la joie et le mouvement de l’existence matérielle qui circule en nous et autour de nous, et que nous partageons avec tous les êtres; et Saül, qui jusque-là était demeuré comme un cadavre, donne un premier signe de vie: il frissonne et gémit dans l’ombre. Alors David reprend sa harpe et entonne un nouveau chant: il dit la jouissance d’être homme, l’enivrant bonheur d’agir, de sentir, d’exercer nos forces:

«Oh! la vigueur de l’homme en ses jeunes années! Pas une ardeur qui languisse, pas un muscle qui se fatigue, pas une corde qui se détende. Oh! la joie étourdissante d’exister! Les sauts de rocher en rocher! les forts rameaux violemment arrachés aux grands pins! la fraîche secousse argentine de la source où le corps se plonge! la poursuite du sanglier! l’air embrasé qui laisse voir le lion couché dans son antre! et le repas, les dattes savoureuses, jaunes de leur divine poudre d’or, et la chair de la sauterelle baignée dans la cruche, la pleine gorgée de vin et le sommeil dans le lit desséché de la rivière où les joncs racontent que les eaux couraient et gazouillaient si mollement et si bien! Quelle bonne chose que la vie de l’homme! la pure existence! comme elle a de quoi remplir le cœur, l’âme et les sens, et les tenir dans une joie sans fin! As-tu aimé les cheveux blancs de ton père quand il t’a envoyé avec les armées et que tu as gardé son glaive pour le rapporter plus glorieux? As-tu vu ta mère lever ses mains amaigries, tandis que les hommes chantaient le chant des mourants, et l’as-tu entendue s’unir à eux, de sa voix faible, pour répéter le témoignage: «Une créature de plus l’attestera; j’ai vécu, j’ai vu la main de Dieu à travers le cours d’une vie, et tout a été pour le mieux?» Et, au milieu des larmes, ils ont continué d’une voix triomphante, pas longtemps, mais jusqu’au bout. Et tes frères, l’assistance et l’antagonisme, les efforts où l’âme bouillonne comme le raisin sur le feu et en se cuisant devient elle-même! Et les amis de ton enfance, cette enfance d’étonnement et d’espérance, avec ses promesses du moment, ses trésors d’avenir impossibles à sonder!—Et au bout de tout cela surgit un monarque; un peuple est à toi. Tous les dons que le monde n’offre qu’isolément sont réunis sur une seule tête. A toi la beauté et la force, l’amour et la rage, les commotions qui aident la montagne dans son travail et qui font sortir l’or de ses flancs! De hautes ambitions, des actes plus hauts encore, la renommée pour les couronner, tous les rayons sur la tête d’une seule créature, roi Saül!»

Au bruit de son nom, soudain Saül s’est redressé. Il est debout devant David; la mort l’a quitté; mais la vie n’est pas encore revenue; il lui reste à traverser tout l’espace qui sépare le désespoir de [p. 530→] l’espérance. A quel nouveau philtre recourir pour achever de le relever? David reprend sa harpe, et cette fois il lui chante la vie de l’esprit, la glorieuse ivresse de nous sentir vivre et penser, de voir ce que nous voulons, ce que nous pouvons, et d’apercevoir incessamment, au delà du plaisir passager de l’action, les conséquences lointaines de nos actes.

«Oui, mon roi, commençai-je, tu as raison de dédaigner tout ce qui n’est qu’une pure jouissance attachée à l’existence que l’homme partage avec la brute. C’est dans notre chair que pousse le rameau de cette vie, c’est dans notre esprit qu’il porte ses fruits. Tu as observé la lente croissance de l’arbre, comment sa tige est toute tremblante jusqu’à ce qu’elle ait dépassé la lèvre de la chèvre, les ramures du cerf; comment ensuite elle déploie en sûreté l’éventail de ses branches; et tu as vu comment, à leur tour, les branches poussaient leurs fleurs, comment l’arbre semblait achevé. Et cependant tout n’était pas fini: il te restait à apprendre encore la perfection suprême, celle qui vient avec le fruit du palmier. Dédaignerons-nous nos dattes, quand leur suc apporte une guérison pour tous les chagrins? En buvant leur liqueur, aurons-nous souci du sort du palmier qui les a lentement produites? Non, non, tige et rameau, l’arbre s’en ira; sa trace sera effacée que son vin guérira encore les blessures de nos esprits à travers les hivers: c’est ce vin-là que je te verse. Laisse la chair à son sort; à toi l’esprit! Par l’esprit, quand l’âge t’aura vaincu, tu jouiras encore; tu jouiras,—bien plus que dans ta jeunesse qui ne se sentait pas,—de tes ardeurs de jeune homme. Ecrase cette vie, et bois le vin qui en ruisselle. Chaque acte que tu as accompli meurt et revit et s’en va opérer dans le monde. De même que le soleil, en abaissant ses regards vers la terre, malgré les nuages qui l’obscurcissent, malgré les tempêtes qui l’éclipsent, ne peut rien voir qui ne vienne de lui, qui ne soit l’œuvre de son viril été;—ainsi chaque rayon de ta volonté, chaque éclair de ta passion et de ton courage, bien après qu’ils ne seront plus, remueront encore tout ton peuple; ils mettront encore dans les foules sans nombre le souffle ardent qui, par leur voix, animera leurs fils, dont les fils rempliront le monde d’un éclat sorti de toi-même. Enivre-toi du passé. Mais le privilège de l’âge a ses limites: tu meurs à la fin. Comme de lion, quand la vieillesse obscurcit ses prunelles, comme la rose dans sa splendeur; ainsi l’homme, ainsi voit-il son pouvoir et sa beauté s’enfuir à jamais. Non.—Encore une longue gorgée du vin de l’esprit. Etends tes regards à travers les années; laisse là les yeux qui voient le présent; prends ceux du prophète. Saül est-il mort? Fais-lui sa tombe dans les profondeurs de la vallée; fais surgir de terre une montagne de marbre, et dis à ses quatre faces de monter jusqu’à ce qu’elles touchent le ciel; qu’elle marque la place où dort la grandeur du premier roi. Ce que fut sa renommée, voulez-vous le savoir? Levez les yeux et lisez-la sur la face nue du rocher où le scribe l’a sculptée en profonds caractères. Tel était Saül, voilà ce qu’il a fait. Les sages ont dirigé le travail; la foule a murmuré: «La pierre, ré- [p. 531→] pétait-elle, n’en dit pas la moitié.» Pour réparer ce silence, le cèdre s’élève là-bas dans la forêt à côté de ses pairs; le cèdre offrira son bois (voyez-le abattu et aplani en longues tablettes) pour que l’or du graveur puisse enregistrer les louanges et les souvenirs de tous, l’histoire entière de Saül, la grande parole de celui qui siège aux conseils, le doux commentaire de celui qui chante sur la harpe. La rivière fait onduler les papyrus, qui se frôlent et parlent quand soufflent les vents prophétiques; la plume ainsi te donne en héritage aux générations qui ne sont pas nées: elle les fait participer à ton être. Premier des puissants, bénis donc Dieu qui t’a donné l’être!»

Et cependant le cœur de Saül n’est pas encore assouvi; il a rejeté ses cheveux noirs dans leur ordonnance accoutumée; il a repris lentement ses attitudes royales, comme aux jours du passé, avant que l’erreur eût courbé son front; mais le souvenir de ses efforts avortés et la perspective de la tombe accablent son esprit. Qu’importe que les œuvres de Saül vivent à jamais si lui-même n’est plus! Et de nouveau il se laisse glisser tristement le long du mât de la tente.

«Et, rencontrant son armure, qui gisait à terre avec son manteau de guerre et ses vêtements, il y resta adossé, un bras passé autour du mât pour soulever sa tête penchante, l’autre bras pendant inerte à son côté… Alors je commençai à m’apercevoir qu’il était assis; j’avais ma tête à peine au dessus de ses vastes genoux, qui s’étendaient autour de moi comme les racines du chêne auxquelles il plaît d’envelopper une brebis pendant qu’elle sommeille. Je levai les yeux pour m’assurer si tout ce que j’avais pu faire l’avait consolé. Il ne parla pas, mais la main qui pendait à son côté se leva peu à peu et vint se poser sur mon front avec une sollicitude douce et grave et pourtant résolue. Ses grands doigts s’enfoncèrent dans mes cheveux; il plia ma tête en arrière en me faisant tendrement violence, et il tint ma face toute renversée pour l’examiner comme les hommes font d’une fleur; ainsi me garda-t-il sous ses grands yeux qui scrutaient les miens. Et mon cœur! oh! comme tout mon cœur alors l’aimait!»

C’est dans cet élan d’amour que David puise soudain l’inspiration d’un dernier chant, le chant des espérances. Il sent que, s’il le pouvait, il ajouterait encore aux grands dons que Saül a reçus du ciel un bienfait suprême qui les dépasserait tous. Il sent qu’il voudrait le relever de ses chutes, le dégager de ses souillures, l’arracher à la mort pour lui ouvrir une nouvelle vie où tout ce qui a commencé en lui sur la terre pourrait s’achever, où tout ce qui a été étouffé pourrait s’épanouir. Et lui, David, chez qui l’amour est assez fort pour former un tel vœu, n’est qu’une frêle et misérable créature; comment donc Dieu serait-il moins aimant que le limon pétri de sa [p. 532→] main? L’homme n’a qu’à ouvrir les yeux, son intelligence reste confondue par la sagesse divine qui rayonne partout; sa prévoyance n’est qu’aveuglement à côté de la Providence infinie; sa force n’est que néant à côté de la puissance que Dieu montre dans l’herbe et le caillou;—et l’homme serait plus grand que Dieu par l’amour! Dans cette voie de l’amour, le Créateur serait dépassé par la créature! Non! non! s’écrie David, cela ne peut pas être, Seigneur; toi qui es le tout-intelligent et le tout-puissant,

«Tu ajouteras à toutes tes grandeurs le suprême, l’ineffable diadème, celui qui les couronne toutes. Ton amour remplira jusqu’aux bords les infinis, sans laisser, ni dans les hauteurs, ni dans les profondeurs, aucun point que ta créature puisse regarder comme son domaine à elle. Et ce n’est point par un souffle, par un geste, par un mouvement de tes yeux que tu viendras réconcilier le salut et la mort. Souverain dans ton amour, tu voudras aussi te montrer souverainement aimable, souverainement puissant pour inspirer l’amour. Celui qui a fait le plus endurera le plus. Le plus fort voudra être le plus faible. La faiblesse dans la force, voilà ce que j’appelle à grands cris; ma chair d’homme dans la divinité, voilà ce que je cherche et je le trouve. O Saül! c’est une face comme ma face qui te recevra, un homme comme moi que tu auras à aimer et qui t’aimera à jamais, une main comme cette main qui t’ouvrira les portes d’une nouvelle vie! Regarde, le Christ est là!…»

Je doute que jamais poète ait plus complétement exercé à la fois les deux imaginations: celle qui voit en images et celle qui imagine ou qui crée.

Mais pour mieux embrasser la pensée de M. Browning sur ces problèmes de la destinée humaine, il faudrait lire encore l’Epitre de Cléon. Cléon, le sage grec des derniers temps, écrit à Protos, le roi, à Protos qu’il estime, parce que lui, le conducteur d’hommes, il ne borne pas son ambition à savoir pousser le troupeau humain dans les bons sentiers; parce que, dans tout ce qu’il fait, dans l’édifice qu’il construit, son but n’est pas seulement l’édifice lui-même, mais l’espérance et le désir de pouvoir contempler, du haut de la tour achevée, de plus vastes horizons. Cléon représente le dernier terme du progrès terrestre que l’homme puisse réaliser. Il est philosophe comme Platon, poète comme Homère, artiste comme Praxitèle. Toutes les aptitudes qui ont pris des siècles pour se développer l’une après l’autre, et chacune chez un être distinct, toutes les espèces de facultés qui jusque-là n’ont existé que côte à côte dans l’humanité, se sont réunies et combinées en lui. Mais à quoi bon? Cléon doit mourir, Cléon, quand il aura tiré de sa nature toutes les puissances qu’elle renfermait pour voir la beauté et pour [p. 533→] goûter le bonheur, doit descendre parmi les ombres vaines. Qu’on s’imagine un voluptueux puisant dans l’insatiabilité même de ses désirs la conception d’une autre vie, un voluptueux qui s’écrie:—Non, il n’est pas possible que la terre soit mon seul domaine, puisque la terre entière ne peut rassasier tous les appétits de mes yeux et de mon esprit, de mon âme et de mes sens; puisque, en jouissant de toutes ses beautés et de ses voluptés, je n’ai fait que créer en moi des capacités nouvelles pour des joies infinies!— Voilà Cléon, dans un moment de transport. Mais Cléon est un philosophe grec, et son rêve passe vite. «Ce n’est qu’une vision, dit-il à Protos. Vis longtemps, sois heureux et salut. Quant à ce Paul, dont tu me parles, je ne le connais pas et je n’ai pas envie de le connaître. Ce n’est qu’un barbare, un juif circoncis.»

Il m’est difficile de dire ce qui me semble remuer sous chaque ligne de ces morceaux. C’est je ne sais quoi de puissant et de fougueux dans les aspirations de l’esprit et de la volonté, c’est quelque chose comme le soulèvement d’une âme qui se heurte avec le grondement des grandes eaux contre les limites de notre nature. Cela se retrouve partout chez M. Browning; cela se fait sentir jusque dans sa manière d’envisager la poésie, dans une réflexion attristée qui lui revient à chaque instant quand il en parle. Le peintre et le poète lui apparaissent volontiers comme des esprits trop à l’étroit qui recourent à leur imagination pour échapper à leurs impuissances, qui créent des paysages, des épopées, des splendeurs chimériques pour régner en rêve sur l’infini, pour posséder et accomplir en idée ce que les conditions humaines ne permettent pas d’accomplir et de posséder à la fois en réalité. Mais, malgré lui, cette royauté de l’imagination lui cause une sorte de dépit: ce n’est qu’une possession et une existence incomplètes.

En suivant le poète dans un autre ordre d’instincts, nous trouverons encore chez lui une égale intensité. Parmi les morceaux auxquels je fais allusion, il en est un qui forme un drame en trois ou quatre scènes, Sur un balcon. Une reine qui a vieilli au milieu d’un monde d’apparences et d’ombres vaines, inclinées devant elle, et qui n’a pas rencontré une seule âme pour l’aimer;—son jeune ministre Norbert à qui elle doit une seconde couronne, mais qui, tout en donnant ses veilles à la reine, a donné son cœur à une jeune princesse dont il veut lui demander la main pour prix de ses services;—la jeune fille préférée enfin qui sent que la reine aime Norbert sans le savoir, et qu’il se perdrait en lui avouant son secret; qui voit d’ailleurs qu’il n’aurait qu’un mot à prononcer pour devenir l’époux de la souveraine; et qui, en partie par crainte pour sa vie, en partie par je ne sais quels sentiments de femme, le pousse à dire [p. 534→] à la reine que, s’il l’a servie, c’était par amour pour elle-même:—tels sont les seuls personnages du drame. La pauvre reine, après avoir longtemps attendu, a senti tressaillir son âme. Les joies de la femme et le divin âge d’or du cœur commencent à lui apparaître; mais tout à coup elle entre et voit Norbert aux pieds de la princesse. Le drame s’arrête là. Je ne le recommanderais pas à ceux qui sont choqués de rencontrer au théâtre ou ailleurs des manières d’aimer qui sortent des sentiments usuels, qui ne représentent pas la manière dont on aime. Mais, comme je l’ai remarqué, il y a d’autres esprits qui trouvent plaisir à visiter des pays inconnus, et qui ne seraient pas fâchés d’apercevoir, au-dessus et au-dessous du monde réel de tous les jours, quelques ébullitions des forces titanesques ou quelques vagues rayons des Olympiens perdus dans l’empyrée. Le drame de M. Browning nous offre précisément ce genre de surnaturel: c’est un monde où les désirs du cœur ont une étrange imagination pour rêver des dévouements et des bonheurs d’amour qu’on ne rêve pas. «Ah! s’écrie la reine, à un moment, si un hallebardier, en me voyant passer, avait jeté sa pique pour me saisir à deux bras les genoux, je crois que je l’aurais baisé à la face pour le remercier.» Quant à Norbert, la vie n’est à ses yeux que la matière sur laquelle l’âme met à l’épreuve ses énergies. Aimer, pour lui, c’est passer ses jours à déployer par des volontés et des actes la nouvelle âme qu’il doit au bonheur d’être aimé; c’est gouverner, c’est agir sans cesse, en sentant sans cesse au sein de son être les courants de vie qu’a mis en lui la femme aimée; c’est trouver sa joie à voir ainsi comment tout ce qu’il peut et tout ce qu’il accomplit procède d’elle, et comment il ne fait que donner aux autres hommes l’usufruit des facultés et des aspirations qu’elle-même lui a données.

L’œuvre toutefois est trop longue pour être traduite ici. Je préfère donner, à peu près en totalité, une espèce de chant lyrique où l’on respire encore plus peut-être le souffle brûlant des avidités humaines. C’est la plainte d’une femme qui se sent aimée, et qui voit qu’elle va mourir.

«N’importe quelle épouse à n’importe quel époux.

»Mon bien-aimé, le plus amer, c’est de penser que toi, qui es tout sincérité et qui m’aimes maintenant comme tes yeux le disent, comme ta voix éclate pour le dire, tu m’aurais aimée fidèlement; que pendant toute une longue vie tu n’aurais jamais cessé de m’aimer, si l’amour seulement pouvait faire ses volontés, si la mort qui me prête à toi souffrait les délais!

»Il suffirait que je restasse à tes côtés, et ta main jamais n’abandonne- [p. 535→] rait la mienne; jamais ton cœur ne se refuserait aux battements de mon cœur. Quand donc mes regards te chercheraient-ils sans te trouver? quand ma voix appellerait-elle les vieilles joies sans que rien leur répondit? Jamais. Ton âme est toute sur ton front…

»Comme alors tu serais sans tache, comme tu serais blanc et pur au dedans et au dehors, dans ton âme et dans l’enveloppe de ton âme, dans ce corps qui lui a été donné pour se montrer. Ah! parvenu déjà aux trois quarts de l’abîme de cette vie, quels applaudissements te salueraient des rives de l’autre monde, si tu pouvais faire encore un dernier effort et atteindre le ciel!

»Et n’est-ce pas là ce qui rend plus amère la pensée que ma main n’a qu’à lâcher ta main et que tu vas retomber, quoique ton amour soit bien vraiment de l’amour. Je connais ta nature: qu’un jour de fête luise pour toi, tu ne rejetteras pas la fleur qu’il t’aura laissée pour relique, tu ne diras pas aux échos attardés de ses concerts de s’éloigner de toi.

»Le gant que l’étranger a oublié derrière lui, tu veux qu’il reste où il est tombé. Si les vieilles choses demeurent les vieilles choses, tout est bien pour toi, car tu es reconnaissant comme il sied le mieux à un homme. Qu’il m’arrive de chanter un air, ou que tu m’aperçoives à une fenêtre, ce n’est pas toi qui oublieras ces choses comme les autres les oublient.

»Il me semble que je vois l’avenir: quoique nous n’ayons fait que nous rencontrer un instant et nous quitter, le livre que j’ai ouvert garde une page pliée; la chaise même où je m’asseyais est placée hors des rangs. C’est mon portrait dessiné par toi qui est là sur le mur; trois ou quatre coups de crayon, mes traits te reviennent si facilement: et tout cela pour un court instant que nous avons passé ensemble.»

Mais à ces pensées, d’autres pensées viennent se mêler: lui si fidèle à garder le souvenir, elle le voit pourtant sourire à d’autres femmes, elle croit lui entendre dire: Qu’importe donc ce qui arrive, puisque tu es à perpétuité ma fiancée, puisque nul hasard ne saurait changer cet amour:

«—Qu’importe donc, si pendant ce qu’il me reste de crépuscule, je m’arrête un instant, moi, voyageur fatigué qui n’ai plus mon soleil, pour donner un regard à la mouche de feu qui m’y fait penser! C’est une lueur qui vient et qui s’en va; où était-elle avant que le soleil eût disparu? où elle sera bientôt quand reparaîtra le soleil. Quel mal y a-t-il à cela?—

»Cela t’est-il donc si nécessaire? Le simulacre aurait pour toi tant d’attrait, et pour l’amour de la réalité elle-même, tu ne pourrais sacrifier ces vains élans vers une vaine lueur! Le reste de la route est-il donc si long que tu aies besoin, toi le fort, de ce pauvre soulagement? Veille jusqu’au bout ta veille. Laisse aux faibles les assoupissements et les rêves!

»—Ah! mais les frais visages, diras-tu! N’est-il pas vrai qu’il existe des yeux qui ont un indicible éclat, et des chevelures magnifiques; comment ne pas y plonger sa main? Et si un homme voulait poser ses [p. 536→] lèvres sur des lèvres aussi fraîches que l’églantine d’où s’échappe une goutte de rosée, faut-il que ce soit à la dérobée?

»Ce n’est pas cela qui peut rien faire à l’amour qu’on lui garde à elle; c’est comme si l’on aimait mieux avoir sous les yeux un tableau que de passer une journée dans une chambre nue; voilà tout. La forme peinte ne lui vole rien de ce qui est à elle. Pourtant la Vénus du Titien est là dans son cadre, et l’homme regarde. Encore une fois, qu’y a-t-il là qu’on puisse blâmer?—

»Ainsi, il faudrait que, du haut du séjour où je resterai à t’attendre et à me pencher pour te suivre des yeux, je me visse moi-même vendue par moi-même, que je visse ta main, qui est ma main, piller mon propre trésor et dépenser ce qui est mon bien: ta droiture d’âme qui me rendait si fière, ta pureté de cœur que j’aimais tout haut, ta sincérité d’homme que j’osais appeler Dieu même à contempler.

»Aime donc de la sorte, si tel est ton plaisir! Donne tout ce que tu pourras aux nouveaux visages. Prodigue encore des regards et de tendres paroles frappés à la vieille monnaie. Fais-les circuler sans souci de l’effigie et de la légende qu’ils ont autrefois portées.

»Toi-même, reçois une nouvelle empreinte, et verse-toi dans leurs mains pour qu’elles te dépensent; il en sera toujours de même à la fin, puisque tu as été à moi, que tu es à moi, et que tu resteras à moi. Fidèle ou infidèle, avare ou prodigue de mon trésor, il faut toujours que tu reviennes dans mon cœur à la place que je garde pour toi.

»Mais pourquoi n’y revenir qu’avec une souillure? pourquoi vouloir qu’entre les feuilles de ta couronne j’aie à déposer sur ton front un baiser de pardon? Quel besoin que les autres femmes en sachent si long et puissent se dire entre elles: Tel était le regard et tel était le sourire avec lesquels il avait coutume d’aimer autrefois comme maintenant?

»Que ne puis-je mourir la dernière, et tu verrais! Ce n’est pas moi qui trouverais si rudes les quelques années que j’aurais encore à patienter, tant que je garderais le droit d’allumer ma lampe et d’aller m’asseoir dans ta tombe et d’en refermer sur moi la porte, pour rester à contempler ton image sur les quatre murailles et pour voir ton image s’y réfléchir d’autant mieux que les murailles seraient nues.

»Mais moi, tout ce que je demandais, c’était du temps pour avoir le loisir de retourner dans mon esprit chacun de tes regards, pour pouvoir encore et encore apprendre par cœur chacune de tes paroles,—c’était trop à apprendre d’un seul coup,—et pour n’être que mieux préparée à te rejoindre, après cette courte pause sous la voûte basse de la porte. Rien que pour cela, j’aurais été capable de ne pas accourir à ton appel, si je l’avais osé.

»Et pourtant c’est toi qui es le plus grand de nous deux. Quel rêve osé-je faire que tu n’aies le pouvoir de l’accomplir? Une de tes enjambées dépasse mes dix petits pas. Je me dirai donc: Il ne s’agit que d’une épreuve et d’une tâche pour lui. Est-ce une épreuve à supporter? Je n’ai pas à m’inquiéter si elle est facile. Quand même son amour faillirait je puis m’en rapporter à son orgueil. [p. 537→]

»De l’orgueil! qu’ai-je dit? Quand ses yeux et son âme sont déjà dans la vie future, derrière la mort par laquelle j’ai à passer! quand, à cette heure suprême où son secours m’est le plus nécessaire, je sens tout son être accourir à moi! Qu’ai-je à craindre? Ton amour ne cessera pas de m’étreindre jusqu’à ce que la petite minute du sommeil soit écoulée et que je m’éveille sauvée. Et pourtant, non, il n’en sera pas ainsi!»

En lisant ces vers, je ne puis m’empêcher de sourire à l’idée du profond étonnement qu’ils auraient causé à Addison ou à notre Boileau. En effet, ils ne sont pas loin d’être tout l’opposé de ce que, pendant deux siècles, on a entendu par poésie. Ce n’est plus l’art qui choisit et rectifie, qui calcule et dispose en vue d’agencer une composition parfaitement propre à produire un certain effet; c’est la nature même qui ne cherche qu’à se sentir et à s’articuler telle qu’elle est, et qui arrive à la poésie en entendant mieux et plus fortement les voix secrètes qui peuvent parler en elle. Dans l’Epitre de Karshish et dans le Saül, le poète nous avait surtout montré jusqu’où va chez lui cette vie de l’esprit que chantait David; ici, ce qu’il nous fait entendre, ce sont d’autres notes non moins sonores chez lui et qui touchent de plus près à la passion. Si ce n’est pas précisément la violence de désirs qui pourraient nous bouleverser, c’est du moins comme le trouble suprême où ils peuvent jeter l’âme en proclamant, tous à la fois, ce qu’ils sont capables d’espérer et de craindre, de concevoir et d’ambitionner. Ces deux courants d’inspiration ne sont pas les seuls qu’on puisse distinguer chez l’écrivain; mais les uns comme les autres, ce me semble, peuvent être ramenés à une même source, à une activité insolite dans l’ensemble de ses facultés et à lucidité encore plus extraordinaire avec laquelle ces facultés ont conscience d’elles-mêmes. Toute la poésie de notre auteur nous met en face d’une nature d’homme chez laquelle les conceptions de l’intelligence ont pour ainsi dire la solidité des objets matériels, dont les sentiments et les aspirations qui sont à peine un murmure chez d’autres, parlent presque aussi nettement que la voix des besoins physiques, dont les idées et les volontés sont si complètes, si détachées, semblables à un fruit mûr de la branche qui les a portées, que pour cet homme vouloir c’est pouvoir, imaginer c’est voir, désirer c’est posséder.

J’aurais peur, néanmoins, si j’en restais là, d’avoir provoqué une méprise en tâchant d’en prévenir une autre. M. Browning a un côté très réel, sur lequel j’aurais pu appuyer de préférence; mais le mot réalisme a reçu de nos jours une acception si restreinte et même si hargneuse; sous ce nom, on a inventé une si étrange espèce de mérite—qui consisterait à n’avoir aucune intention et aucune ins- [p. 538→] piration à soi—que j’ai tenu à montrer surtout combien l’individualité du poète se mêle dans ses vers à la peinture des choses. Et cependant nul homme n’est moins abstrait que lui dans un sens; nul n’est moins renfermé en soi, et tout ce qu’on voit de sa nature propre ne se révèle guère que par la manière dont les souvenirs et la réalité se combinent dans son cerveau. S’il y a en lui un besoin dominant, c’est celui d’étendre son horizon et de sortir de sa propre personne pour s’intéresser à tout ce qui existe. Sa curiosité embrasse la science et l’érudition, aussi bien que les événements du jour. Comme on l’a observé avant moi, sa lecture est immense et il aime à fureter dans les coins les plus obscurs du monde des livres et du monde des vivants, pour y chercher des faits passés ou présents. Son imagination, d’ailleurs, n’est pas moins cosmopolite; les petites choses et les grandes choses semblent également l’attirer et la mettre en jeu. Si elle avait une préférence, ce serait pour les grandes vérités qui se laissent apercevoir dans les petits épisodes. En somme, sans doute, M. Browning est encore plus porté à penser qu’à juger en détail; mais c’est un esprit voyageur qui ne cesse pas de parcourir la terre, pour faire connaissance avec tout ce qui s’y rencontre et pour y songer beaucoup pendant les relâches de la route.

Ainsi, il est à remarquer que, dans l’ensemble de ses œuvres, on rencontrerait à peine une dizaine de morceaux où il ait énoncé des émotions personnelles. Ses facultés sont constamment en train de créer, et ce qu’il confie au public, ce sont les conceptions qu’il a pu tirer de ses impressions. Jusque dans les rares occasions où il s’est livré plus directement, l’imagination entre encore pour une large part dans ses vers. Au lieu de développer son sentiment, il songe plutôt à le figurer par un emblême, par une comparaison prolongée. Dans une de ses pièces, par exemple, le poète est en face d’un rosier chargé de fleurs, et, tout autour des boutons, des roses épanouies et des roses fanées, il croit voir tourbillonner les formes des femmes qui ont vécu, de celles qui vivent et de celles qui doivent être; les unes ont la beauté du souvenir ou du rêve, les autres ont la chaleur de la vie; mais toutes ne font que tournoyer: elles passent et le vide reste. Ce n’est là, toutefois, qu’une exception. D’ordinaire, on sent que l’écrivain n’est pas arrivé à un tableau en commençant par une pensée abstraite: c’est un fait qui lui a suggéré l’idée d’une situation ou d’un mobile humain, et autour de cette donnée, son imagination a soudain créé une scène complète, composée de souvenirs et d’images arrivant de tous les points de son esprit. Prenons la pièce intitulée Avant le Duel: il semble que nous voyions l’angoisse et la terreur de l’homme qui a offensé un de ses semblables, qui lui a ensuite enlevé la vie et qui s’aperçoit que tout [p. 539→] continue à sourire autour de lui.—Qu’est-ce donc qui m’attend, doit-il penser, puisque rien n’est changé dans la nature, puisque rien ici-bas ne me demande le prix du sang? Et cependant ce n’est pas que l’auteur ait développé cette idée; elle n’est même qu’un accessoire dans son tableau. Il a donné la parole à un des seconds et il la lui laisse.—«Que les armes décident, dit le témoin; vous ne voudriez pas que deux hommes, si avant tombés dans le bourbier, n’étendissent pas même les bras pour s’en retirer, qu’ils laissassent le bien et le mal, le droit et l’offense dans cette odieuse confusion. Que celui qui est le coupable aille jusqu’au bout de son péché; la vie mettra ses nerfs à l’épreuve quand il remarquera que le ciel qui a tout vu garde sa sérénité. Que celui qui défend le bon droit frappe un dernier coup pour sa cause. Il a eu assez de foi pour fermer son propre cœur au mal, qu’il donne sa vie pour lui barrer le passage!»—Le morceau suivant nous fait assister à l’instant d’après; c’est le coupable qui est étendu sans vie, et celui qui l’a frappé veut encore contempler ses traits.—[«]Enlevez, dit-il, le manteau de dessus sa face; laissez faire le cadavre. Comme il repose dans ses droits d’homme. Absorbé dans sa nouvelle vie, il ne fait plus attention à son injure ni à ma vengeance. Je voudrais que nous fussions à jouer comme autrefois dans la prairie, au bord de la rivière!»

Ce n’est pas la première fois que M. Browning a peint, en deux tableaux, des oppositions de ce genre, et, à vrai dire, le sentiment des contrastes est la principale source de ses effets poétiques. Il a visiblement cette espèce de tempérament chez qui une première impression est promptement suivie par d’autres et qui, cependant, peut longtemps arrêter son attention sur un même sujet, de telle sorte que chaque objet lui apparaît à la fois sous plusieurs faces. Dans ses propres pensées, l’ombre se mêle à la lumière, la tragédie s’amalgame avec la comédie, les souvenirs s’entrelacent avec les impressions immédiates: et telles sont ses pensées, telles aussi sont ses productions. J’en citerai encore une qui est trop significative sous ce rapport pour être omise: Le jour de l’exaltation de la croix. Le poète nous transporte à Rome, au milieu des Juifs, qu’une ancienne coutume obligeait à écouter, chaque année, un sermon prêché tout exprès pour les convertir. Les Parias du moyen âge s’agitent dans l’Eglise comme des rats dans un mannequin, et c’est un d’eux qui, pendant l’exhortation, fait ses réflexions sur le prédicateur et sur l’assemblée, ou plutôt qui nous laisse entendre l’effroyable mélange de ricanements et de rancunes qui bouillonne dans sa poitrine. Puis, lorsque le discours est fini et que le Juif se voit forcé de passer encore une heure à méditer, il emploie son temps à se réciter à voix basse un psaume solennel qui raconte les dernières paroles [p. 540→] du rabbin Ben-Erza [sic]. Ce chant lugubre et grandiose qui succède soudain à une sorte d’orgie poétique, à un entrechoquement d’antithèses, de rimes bizarres et d’images grotesques, me semble admirablement traduire les émotions heurtées que peut causer le sort des Juifs dans le passé. En tout cas, l’intention du poète est assez évidente: son but a été de faire éprouver à d’autres un conflit d’impressions qu’il avait ressenti lui-même.

Cette remarque, je n’ai guère qu’à l’étendre pour caractériser la poésie de M. Browning au point de vue de son effet sur le lecteur. En général, la beauté n’est pas ce qui le préoccupe le plus; chaque jour, il semble plus frappé par la physionomie melangée des êtres et par leur multiple activité. Je ne dirai pas qu’il cherche à rendre cette composition bigarrée des réalités avec tous les éléments qu’on y peut distinguer;—ce ne serait là que de la science impersonnelle, de la statistique impassible;—et il est toujours ému et émouvant. Mais ce qu’il sent vivement et ce qu’il rend avec la même vivacité, c’est le mouvement entraînant des choses et des pensées: c’est l’inexplicable puissance qu’elles ont pour nous saisir et nous surprendre, pour nous attirer et nous repousser; c’est toute la série des émotions complexes que peuvent produire en nous les mille faces d’un même objet, ou la brusque variété du panorama mouvant de la vie, ou le jeu intermittent de nos pensées et de nos sensibilités. En un mot, la poésie de M. Browning est celle des vitalités qui sont à l’œuvre dans ce monde; et cela est vrai de la forme comme du fond de ses vers. Dans son style, il songe peu à la grâce, aux effets ménagés, aux amplifications harmonieuses. Il fait vivre ses phrases; il met dans la marche et dans la course de ses mots toutes les allures des sentiments, tous leurs crescendo et leurs adagio, tous les rhythmes saccadés de l’âme humaine. Le charme, de la sorte, lui fait parfois défaut; du moins il n’a pas le charme particulier de ceux qui écrivent plus immédiatement sous la dictée de leurs affections, et chez qui la musique du vers s’emploie à dire des émotions qui se déroulent elles-mêmes comme une musique; mais s’il n’a pas cette magie-là, il en a une autre. Lui, il est poète par la grandeur et la puissance de ses créations; il l’est par une imagination sans cesse éveillée et sans cesse occupée à transformer en tableaux et en figures parlantes les découvertes d’une intelligence active; par-dessus tout, je crois, il est poète par la richesse et par l’affluence de ses impressions. Qu’il aille où il veut et qu’on le suive comme on peut, il y a toujours chez lui une chose qui provoque la surprise: c’est la somme de force motrice qu’il dépense et la rapidité avec laquelle ses facultés se donnent, l’une à l’autre la réplique; c’est l’empressement des souvenirs qui viennent illustrer les pen- [p. 541→] sées; c’est le mouvement qui se communique de là aux sentiments; c’est la joie enfin que toutes ces forces trouvent à agir en lui et qu’il éprouve lui-même à se sentir au milieu de tout ce bruit et à s’étonner des spectacles auxquels il assiste.

III

J’ai cherché à faire ressortir ce qui m’avait frappé dans une poésie qui m’a fortement impressionné. Je crois qu’elle ne peut laisser aucun doute sur la valeur de l’homme qui l’a écrite. Quant à la valeur de l’œuvre elle-même, en tant que moyen de communication entre l’auteur et ses lecteurs; quant au succès avec lequel elle parvient à rendre compréhensible pour d’autres ce qu’il a conçu, et à faire éprouver à d’autres ce qu’il a senti, il est permis d’en juger autrement. On l’a souvent accusée d’être pleine d’aspérités, de sous-entendus et d’obscurités, de résister parfois aux efforts les plus consciencieux, et de demander, en général, un travail d’esprit qui nuit à ses effets poétiques. Ces reproches sont en partie fondés, pourvu qu’on n’y attache qu’une certaine signification; car si par là on prétendait accuser M. Browning d’une bizarrerie étudiée, ce serait commettre une erreur. Loin d’être affecté, son tort serait plutôt d’être trop sincère et trop peu calculateur, de s’appliquer trop exclusivement à rendre juste ce qu’il sent. En réalité, M. Browning est un écrivain qui ne s’épargne pas à la peine, et c’est aussi un grand maître pour forcer la langue à traduire ce qu’elle se prête difficilement à exprimer; les côtés pénibles comme les côtés admirables de sa poésie tiennent surtout à ce qu’il sait donner à sa parole l’empreinte même de son esprit, et à ce qu’il a le malheur et le bonheur de ne pas être un esprit comme tout le monde. Il est clair que son intelligence envoie des messagers dans des contrées peu visitées, et naturellement ses créations ne peuvent manquer d’avoir quelque chose d’insolite. L’intensité aussi avec laquelle il conçoit a ses inconvénients comme ses avantages. La pensée le saisit tellement qu’elle ne lui laisse pas toujours la liberté de songer à la musique du vers, de satisfaire aux nécessités de la logique grammaticale, d’apprécier juste, enfin, l’effet que ses mots peuvent produire sur des lecteurs qui ne savent pas d’avance ce qu’il sait. D’ailleurs il y a chez lui je ne sais quoi de bref et de brusque, un amour pour la condensation qui tend à rendre sa poésie très compacte et à la remplir d’indications abrégées et d’allusions imprévues, toutes cho- [p. 542→] ses qui sont certainement propres à dérouter son auditoire. Mais, d’un autre côté, plusieurs de ces particularités constituent précisément les plus belles qualités de sa poésie; et parmi celles où l’on a droit de voir des taches, plus d’une semble inséparablement unie aux dispositions d’esprit qui lui permettent seules d’avoir ses mérites. Que reste-t-il ensuite à porter au compte de l’écrivain lui-même? Où sont les fautes qu’il eût pu éviter? Où commence celle du lecteur qui ne comprend pas? A cet égard, je l’avoue, je me sens peu en état de prononcer. Je remarquerai seulement qu’à mon sens une bonne partie des obscurités de M. Browning viennent d’un excès de mouvement dramatique. Outre qu’il est porté à nous jeter sans préparation au milieu d’un événement, il se laisse peut-être trop aller à reproduire ce qu’il y a d’entrecoupé et d’abrupte dans les sentiments naturels. Mais ce sont là des détails bien minutieux quand il s’agit d’un auteur étranger, et il me semble plus intéressant de résumer en quelques mots la position de M. Browning au milieu d’une époque littéraire qui, aux yeux de l’avenir, ne marquera peut-être pas moins que la renaissance du XVIe siècle.

Depuis cinquante ans environ, il s’est produit en Angleterre un mouvement d’idées des plus remarquables. Pour la première fois, que je sache, on a vu une nation civilisée s’effrayer de sa civilisation et s’appliquer volontairement à désapprendre son savoir-faire et ses adresses de tout genre, pour revenir à la sincérité. Poètes et peintres, écrivains et critiques, se sont entendus pour prendre en mépris la triste science qui consiste à connaître ce que peut être et doit être une production, et le triste talent qui consiste à savoir façonner une œuvre bien composée. La nation entière, en quelque sorte, s’est accordée à penser que, pour un homme, pour un être responsable devant Dieu et devant lui-même de ses facultés, et capable de les employer à aspirer au bien et au vrai, c’était une honte de les gaspiller à calculer les devoirs que les œuvres ont à remplir. Une telle réaction contre l’art signifiait certainement beaucoup de bonne volonté, et l’Angleterre en a été récompensée en devenant l’officine où l’humanité a été le plus en travail, non pas en travail pour fabriquer des constitutions et raboter les vieilles choses, mais en travail sur elle-même, comme le vin dans la cuve, pour tirer de son propre fonds de nouvelles aptitudes et de nouvelles qualités, de nouveaux organes. Sans doute le bien n’a pas été sans mélange de mal, et, comme il arrive toujours, il s’est trouvé plus d’un mauvais traducteur pour donner à la tendance du moment une interprétation vulgaire. Ainsi, on a beaucoup parlé et on parle encore beaucoup trop de s’en tenir, en poésie ou en peinture, à la seule vérité, de se borner humblement à étudier l’univers de Dieu et à mettre en [p. 543→] lumière les divines réalités, en laissant là les petites pensées de nos petits cerveaux. Néanmoins ces exagérations exclusives ont eu peu d’influence, du moins sur la poésie, et il est certain que jusqu’ici la direction des esprits n’a nullement contribué à l’amoindrir. Au lieu de copier trop littéralement la réalité, elle a interrogé l’âme humaine; et, en devenant tour à tour l’expression des sentiments moraux, des passions et des visions de l’imagination, elle n’a fait qu’accroître son domaine.

Je n’oserais dire pourtant que je ne distingue rien de menaçant pour l’avenir de la poésie, rien qui puisse, en s’exagérant, lui devenir funeste. La sincérité aussi a ses écueils: elle peut nuire à la forme, à l’arrangement du discours, et c’est de ce côté-là que je crois voir le danger. En un mot, il me semble que la littérature poétique est fortement entraînée vers quelque chose de très analogue à l’ancien art gothique, et cela par les mêmes causes. Que l’on se place en face d’une de nos vieilles cathédrales du moyen âge, il n’est pas difficile d’y reconnaître certains excès de détails ou certaines particularités qui touchent plus ou moins au grotesque. D’où proviennent ces désaccords?

Il n’est guère possible d’expliquer ces laideurs par l’amour du laid, de se borner à dire que, si le monument gothique ne nous satisfait pas comme un temple grec, c’est parce que les artistes gothiques avaient moins le sentiment du beau que les artistes d’Athènes. Les grandes lignes seules de la façade du moyen âge attestent, chez l’architecte qui l’a conçue, un profond amour pour l’harmonie: et, à la considérer attentivement, on y découvre vite plus d’éléments de beauté qu’il n’en faudrait pour produire un ensemble du plus noble effet. Si la cathédrale, telle qu’elle est, ne satisfait pas pleinement, c’est plutôt parce qu’à côté de ces éléments, elle en renferme d’autres d’une nature toute différente, parce qu’au milieu des lignes destinées à produire un effet de lignes, il s’est glissé d’autres détails qui sont littéralement des caractères alphabétiques, de véritables hiéroglyphes chargés d’exprimer une idée. La facade en somme est comme ces tableaux du moyen âge, où le peintre a gâté l’aspect pittoresque de ses personnages en leur mettant à la bouche des légendes et des banderoles portant leurs noms ou leurs pensées en toutes lettres. Si je ne me trompe, cela tient à ce qu’il y a de plus fondamental dans l’esprit des races teutoniques, dont l’architecture gothique est un peu la fille. Chez Hogarth et chez Albert Dürer, chez presque tous les peintres allemands anciens et modernes, nous retrouvons le même caractère, moitié symbolique, moitié artistisque, la même complexité d’intentions, le même mélange de deux principes opposés: d’un principe [p. 544→] actif, qui tend à causer une sensation, et d’un principe figuratif ou linguistique, qui s’adresse à l’esprit et qui cherche à lui faire comprendre les sentiments et les pensées du peintre lui-même. L’artiste n’est qu’à moitié un ouvrier, l’effet que son œuvre peut produire sur d’autres, on plutôt la volonté de produire par son œuvre un certain effet, ne l’absorbe pas tout entier; il garde le sentiment de son être, l’activité de ses facultés et le besoin d’exprimer ce qu’il a pu sentir et penser en continuant à les exercer. Cette disposition, ou cette puissance du caractère germanique, est précisément ce qui me paraît travailler en ce moment la littérature anglaise; le dogmatisme tend à occuper une large place à côté des qualités émouvantes. La poésie n’a rien perdu pour cela de son inspiration; au contraire, jamais elle n’a été plus imaginative, plus courageusement enivrée et extatique; mais elle se contente moins d’impressionner à la lecture et d’être bien combinée pour cette fin: elle cherche davantage à beaucoup exprimer, à beaucoup refléter ce qui a pu se passer dans l’esprit du poète.

Une forte aspiration vers l’expression, voilà donc en un mot ce qui distingue, à mon sens, l’époque actuelle, et plus particulièrement M. Browning. Lui surtout, son instinct l’entraine à l’inverse même des Italiens qui, pour conserver à la poésie toute sa pureté, n’ont pas craint de l’appauvrir. Il désirerait étendre son domaine jusqu’à y faire entrer la sphère entière du développement humain. Penser, connaître et sentir tout ce qui peut être connu, senti et conçu, retenir en soi toute cette expérience et trouver moyen, par une sorte de pression continue, de la réduire en tableaux poétiques, telle est, en quelque sorte, la tâche qu’il se donne; et en tant qu’écrivain, on pourrait dire qu’il se borne à recueillir, parmi les inspirations qui lui viennent, celles qui sont comme un chapitre achevé de ce grand résumé. Que son ambition n’ait jamais dépassé la mesure de ce que comporte la langue cadencée qui, avec des pensées, doit produire une musique, je n’oserais pas l’affirmer. S’il ne cesse pas d’être poétique, il n’a pas toujours l’harmonie de composition. Quoique tous ses morceaux soient riches en éléments d’émotion, ils ne sont pas tous, au total, des productions combinées pour émouvoir avant tout. Ne pourrait-il pas remédier à cet inconvénient en donnant une attention plus marquée à la beauté de l’effet général? Je ne sais. Il me semble que dans son Saül et dans maints autres morceaux, parmi lesquels je citerai surtout la Fuite de la Duchesse, il a parfaitement réussi à faire la part du bel effet sans rien sacrifier de ses instincts dramatiques ou de sa valeur expressive. En tout cas, ce qu’il peut y avoir de dangereux dans sa tendance ne touche pas, ou du moins n’est pas inévitablement inhérent à la haute et grande [p. 545→] idée qu’il s’est faite de la poésie et de son rôle. La tâche qu’il a donnée à la muse peut être au-dessus de ses forces; le chant, plutôt, qu’il veut lui faire chanter peut être trop complexe pour que l’oreille de l’esprit l’entende sans effort; mais c’est un chant qui ne sort pas de ses attributions; bien plus, c’est une œuvre qu’elle seule peut accomplir. En réalité, ce que M. Browning a tenté n’est pas autre chose que la fusion de deux poésies en une seule.

Tout cela, je crois que M. Browning nous l’a presque dit lui-même; du moins il l’a indiqué assez clairement dans un court morceau en prose (le seul que je connaisse de lui); et ce morceau me paraît si bien révéler la source de ses œuvres que je ne puis me défendre d’en citer un fragment. Il est question des deux grandes classes de poètes que reconnaît l’écrivain:—les uns (qu’on peut appeler objectifs) qui s’intéressent avant tout aux actions des hommes, qui créent, comme Shakespeare, un Othello en nous disant en quelque sorte: voilà ce qu’un homme peut être et voilà comme un homme peut agir, mais qui ne nous apprennent pas comment ils ont jugé ce fait et par quelles lois ils ont pu l’expliquer; les autres (qu’on peut appeler subjectifs) qui se préoccupent au contraire de ces lois invisibles d’où les faits découlent et qui, au lieu de peindre l’univers tel qu’il peut apparaître aux hommes, aspirent plutôt à le voir tel qu’il est pour Dieu, à découvrir et à montrer les racines des choses, les intentions qui produisent les effets et les divines idées qui déterminent la valeur des manières d’être. Après avoir décrit, à ce point de vue, la poésie de l’observation et celle de la réflexion, l’écrivain parle ainsi du rôle qu’elles peuvent jouer alternativement:

«Il est des moments où l’œil du public a, pour ainsi dire, absorbé tout ce qu’il peut refléter des phénomènes matériels et moraux, et où les hommes sentent plutôt le besoin d’apprendre plus exactement la signification de ce qu’ils connaissent que d’augmenter encore leurs connaissances. C’est alors qu’il y a place pour le poète doué d’une clairvoyance supérieure; c’est à lui d’élever ses semblables, avec leurs demi-perceptions, jusqu’à ses propres vues, en faisant ressortir plus nettement la portion des détails et en arrondissant le sens universel. L’influence de son œuvre ne périra pas de sitôt. Une tribu de disciples (d’Homérides), travaillant plus ou moins dans le même esprit, appuieront sur ses découvertes et renforceront sa doctrine jusqu’à ce que le monde arrive, sans s’en douter, à ne plus subsister que sur l’ombre d’une réalité, sur la tradition d’un fait, la convention d’une morale, la paille de la dernière récolte. Dans de telles circonstances, ce qui est impérieusement réclamé, c’est un poète d’espèce différente, qui soit capable de faire cesser cette rumination intellectuelle en apportant une provision de fraîche nourriture: un poète qui sache revenir aux substances, [p. 546→] qui brise les combinaisons admises pour les réduire en éléments d’une valeur indépendante et déclassée, sans s’inquiéter des lois inconnues d’après lesquelles ils pourront et devront plus tard être coordonnés à nouveau… Lequel de ces deux génies est le plus élevé ou seulement le plus rare? Il serait vain de se le demander. Quoique le sentiment des rapports secrets qui unissent les choses semble être le but dernier où tend chaque époque, c’est toujours le monde extérieur qui sera notre seule base et notre seul point de départ… Bien plus, ces deux ordres de poètes me paraissent beaucoup moins séparés par une différence essentielle dans la nature de leurs facultés et de leur intention finale que par les moyens immédiats pour lesquels ils se décident… Et il n’y a pas de raison pour qu’un même homme, quelque jour, ne nous donne pas les deux poésies dans des œuvres successives d’une égale excellence.»

M. Browning ne dit rien de plus; mais cela seul nous laisse assez voir qu’il sympathise également avec les deux inspirations, et je serais porté à croire que, dès le principe, et en partie à son insu, le travail constant de son esprit n’a été qu’un effort pour les concilier et les fondre en une seule, pour trouver moyen d’être, non pas tour à tour, mais simultanément, lyrique et dramatique, subjectif et pittoresque. Qu’on envisage isolément ses écrits ou qu’on les envisage en bloc, on y pressent partout un idéal, un dessein qui ne se dit pas, qui n’est jamais complètement atteint, qui est à peine un parti pris, mais vers lequel aspirent toutes les pensées et les paroles du poète. Cet idéal, c’est celui d’une poésie qui servirait à l’initiation et qui ferait concevoir le dedans des choses en faisant voir leur dehors; c’est celui d’une poésie qui transporterait au fond des esprits les secrets et les aspects de la réalité, qui y verserait toutes les formes des événements qui ont eu lieu, tous les mobiles qui les ont déterminés, toutes les forces enfin qui y ont présidé,—et cela afin que les hommes pussent renfermer dans leur poitrine l’histoire universelle, afin qu’ils portassent en eux-mêmes l’univers, et mieux que l’univers réel, quelque chose, du moins, qui vaut mieux pour eux: un univers expliqué et compris, où les phénomènes raconteraient leur propre généalogie, et où l’œil de l’intelligence, au lieu de n’apercevoir que des effets dont la cause reste cachée, verrait directement les causes elles-mêmes accomplir leurs effets.

J. Milsand.

Translation

In general, English poetry has always distinguished itself from others by a certain element that has sometimes been called realistic, that I would hardly know how to designate otherwise, but about which this word would give a very mistaken idea, if by realism one understood the tendency to represent the things one can see, and nothing but that. To take Shakespeare, for example, one could say, with just as much truth, that he is the most realistic of writers and that he is also the most idealistic, the one who most amply expressed what the mind alone can perceive. He did not simply traverse the world of realities that exist; he traveled more than anyone through worlds of the desirable, the admirable, the imaginable; through the kingdom of affections, of aspirations … I don’t know what all. A single one of his plays, a simple scene from his Hamlet, touches on more ideas than one would find in twenty volumes of idealistic tragedies. And yet he is also, as I said, the most realistic of poets. What he is concerned with is men and their destiny. Even though he is at ease among fairies and ghosts, he has the power to evoke in us the image of human character and earthly conditions. His portrayals continually call on our experience. His words help us to better understand our memories. They set us on the track of judgments that can explain our observations, and serve as a practical rule for our affections, our expectations and our acts. Finally, his voice is that of a man who does not always speak of life, but who has lived advisedly, who has seriously used his faculties to discover and to assess, and who, even in joking and in the highest flights of his imagination, allows a glimpse of his true convictions, the beliefs that life has given him about life, the ideas that are, not inventions of the artist and the tools of his work, but his feelings as a man.

The same is true of Walter Scott. Try though he may to be very true, try though he may to give us the impression of human types who act on earth, he, too, is still very ideal, very inspired by the affinities of his own nature. The discoveries he has gathered by watching are only the raw material of his creations; it is the breath of his own instincts that combines them and animates the figures he draws from them. There is more philosophy in his stories (although philosophy is not their most salient characteristic) than in many philosophical novels that have no reality, and whose scenes as well as actors are nothing, upon close examination, but the preamble of a maxim or the means of displaying some line of reasoning.

What then is this real and solid element that does not prevent the highest flights of imagination, that does not exclude any of the possible operations of thought and feeling? To define it is not easy, and to explain it, even less so. What I think I see clearly, is that the truth of English poets does not result, strictly speaking, from the goal they set as they create. It comes only, in other words, from the fact that they always intend to paint from nature; it has its source, rather, in the writers’ usual way of being, in the strong awareness they have of themselves and of the outside world, and above all, in the need that forces them to write with a view to expressing their state of mind. Their ideas are solidly formed and they want to get out. This seems to me to be written in visible writing on all the literature of the English. Of all peoples,—and I am including Germans—they are the ones who have separated the least what one does as a man of letters and what one is as a man. Among the Southern races, the poet is usually an artist who invents; he thinks less of saying what his emotions are than of moving others; and, in searching for the means to act upon his readers, he does not worry too much about knowing whether or not he is going beyond his feelings. In England, on the contrary, the poet does not invent, so to speak: he only imagines. Even to compose his dreams, even to give the fanciful spectacles that may charm him, he seems to force himself to draw his colors and his elements only from his own experience, in what he has positively thought and felt. At first glance, one could think that that is to confine oneself to a more difficult program, and that English inspiration must in this way have restrained its liberty and its resources. And yet that is not at all the case. In spite of these apparent constraints, it is eminently rich and abundant. Should not one say rather that it has been supremely creative, because of that very sincerity? To see and watch much, is to put oneself in a position to imagine much. Whoever is interested in watching and wondering about the things he encounters, does not just learn to judge realities well; he also reveals himself to himself. He finds around him beauty and greatness to thrill any awareness he may have, and any sensibilities, and any aspiration; he finds enigmas and appearances, appeals of every kind, to stimulate all the forces of his thinking; so that, while he increases his knowledge, he enriches his own genius, and unbeknownst to him, the ideas, the images and the feelings by which he has enriched himself, come naturally, taking the movement of his own life, to form in him combinations and poetic visions, both true and fantastic. Poetry, to use one of Bacon’s words, is the art of modeling the appearances of things on the soul’s desires; but the soul that is filled with elements and values of the real world, as well as the human affections that can respond to it, no longer needs, in a way, to resort to lying and to the calculating faculty of the worker in order to create illusions in keeping with his wishes. Every aspiration that awakes in it and traverses it is like a magic fiddler who carries along everything it contains, all the statues it has made in the image of realities, and that suddenly makes of them joyous dancers whose steps and groups modulate spontaneously to the tempo of its bow.

As for myself, I find no better explanation. The practical mind of the English is proverbial; and that is why judges who prefer the most unfavorable interpretation so often accuse them of being just pragmatic and worldly. But such suppositions are difficult to maintain given their literature. It does not at all seem to me that they turn toward the material for lack of a life of the mind. What their poetry attests to, in my view, is that compared to other peoples, they do not have an ascetic temperament, and that among them, thought turns less easily to abstraction. German poetry is often inspired, just as sincerely, by the feelings of man; and perhaps it shows a development at least equal from the standpoint of faculties that speculate and imagine. But what I find less, and what strikes me as supremely pronounced among the English, is the other side of our being, which keeps us in communication with the world of the living and of events, it is that whole series of instincts that force us to give importance to things and to live in them, that do not allow us to encounter them without feeling a powerful attraction or intense repulsion for them, that do not suffer us to have a thought or an affection without being tormented by the need to implement them by actions.

If one prefers, and frankly speaking, the English have a genius for anecdote. They like to express their opinion of a man by citing an episode of his life. Whereas other organizations tend rather to judge than to discover, and are willing to forget the fact they have explained, recalling only their explanation of it, the English remember faces, and to explain unseen motivation, they are inclined to show the effect it produced. Their mind likes to take impressions and to make a sort of museum of all the figures and of all the events it may have encountered. Doubtless, it is to this they owe their having had a Shakespeare and a Scott, rather than a Fichte and a Schiller, rather than a Corneille and a Voltaire.

Whatever the causes may be, the fact itself seems sufficiently obvious to me in the whole cycle of poetic fruitfulness that began with Wordsworth and Coleridge and which, through Shelley and Byron, continued up to Messrs. Tennyson and Browning. During this long period, English poetry followed many paths, under the impulse of many different motivations; it drew from almost as many sources as there are faculties in man; but whether the wind favored meditation, lyricism or psychology, the preoccupation of life that we must live and the earthly world where one must think, found a way to slip in everywhere. The meditative Wordsworth may try to address the moral sense above all, though he has little intention of depicting, he wants at least to give the idea of existence such as it is and of men as we see them every day, in order to show the presence and the action of the qualities he admires. He does not seek to elevate men by opening the sphere of pure ideas to them, by asking them, as Schiller does, to adore ideal perfection;—that would make them too likely to be spiteful and scornful toward their neighbors;—what he desires is to make them more loving in their daily relations, more skillful at distinguishing the good that exists beside evil, more capable of discovering in the humblest sphere a thousand outlets for their affections, a thousand opportunities to practice their most generous activities. There is no need for me to discuss Byron; as is known, he sings of above all of the soul’s revolts against destiny. And Shelley the idealist, Shelley, who likes heights where passionate aspirations and the activity of intelligence find expression in abstract ideas of justice, of right, of supreme beauty, Shelley himself has his down-to-earth side. Not only does nature appeal to him keenly, not only are his favorite dreams like projects to amend reality; he is also remarkably malleable, as others have noted before me. The powers and the invisible essences that his mind conceives are, so to speak, as solid before one as characters of flesh and blood. As for Mr. Browning and in general writers of our time, the thought of portraying and showing is precisely their dominant tendency. Thus, what we see is never the artist who invents outside of reality; it is always human nature confronted by nature. However, between these two adversaries, the roles change several times, and it truly seems that one distinguishes, in these changes, a sort of regular step, something like the working of a law which would correspond to the one physiologists, I think, call the law of alternating generations. In Wordsworth’s meditative poetry,—and he was the center of a whole group,—it is man who sets himself to doing justice to realities, to bear what is painful in them, to honor what is great in them, and finally, to transform himself in order to become worthy of them and to adapt to their needs. With Byron, human requirements take the upper hand. The poetry of good will is followed by a passionate poetry, more specially lyrical with the author of Childe Harold, completely taken, among his contemporaries, with the violent and unbridled Southern characters and which turns quite naturally, in Shelley’s mind, to dreams of progress and to visions of a renewed universe. Meditation, then intimate lyricism; now, it is drama, the desire to represent all the forms of objects, or to transform conceptions into imaginary objects, while giving them aspects of reality. There is thus, one might say, a sort of turning, although less resigned, toward nature. It is man who, once again, becomes its disciple, who endeavors to penetrate it and to shed light on it, instead of withdrawing into himself to articulate his own disappointed desires against it, or the ideas that he might have of something better which is not what exists.

Is that to say that on the whole poetry approaches what it was at the beginning of the century? Far from it. What strikes me, on the contrary, is that, for some twenty years, it has definitely been taking a new path, a path at least that it had never taken with such firm determination, and which, in the final analysis, is leading it almost to the antipode of Wordsworth and his school. After all, Wordsworth was an intimate poet, and although he was not at all the learned man who wants to teach, he aspired to exert an influence, to spread and to create a love of what he himself loved as far as the beautiful ways of being a man. Now, the poetry which is being written and whose writing is being attempted, is both more intellectual and more objective; it is eager to portray, to corporally represent ideas people may have about what exists or about what is beautiful and good; it tends to clarify by helping the mind imagine real or conceivable things. There is something in it like a common voice to cry out to the poets to come out of their personality. “Here is a candidate who introduces himself with a volume of poetry, wrote a critic recently; can he create? That is the question. Gentlemen of the jury, is the defendant capable, yes or no, of creating?” “No.” “Well, then! Let him be sent back to the dust of the bookshelves and to oblivion.” I find this same sentiment in many places, sensible with some, pushed to exaggeration among others. At least in theory, the opinion of the day would be disposed to give too little account to personal inspiration, of pure lyricism. Many would seem to think that poetry consists almost exclusively of speaking in images, of symbolizing thoughts by events and characters, rather than stating them directly in abstract form, as prose does. I would add, nevertheless, to the credit of England’s psychological perceptiveness: in general, what is asked of poets there is not simply the expertise of the imagination, the talent for composing a scene; it is rather the genius of imagining everything to oneself; it is this rare evocative power that distinguishes born painters from simple thinkers, and that in spite of themselves, makes true apparitions suddenly arise in their minds. Intelligence has only notions, it knows only that there was an event, a battle among the beings designated by the name of Greeks and of Romans; with the imagination I am speaking of, the painter sees the battle and its combatants. To render this battle, he has no need to know what the scene should contain. It is posing before him, and he needs only copy it. The image he himself has conceived cannot fail to be a conceivable image, a scene adapted to the capacities and to the incapacities of the mind.

Unquestionably, this poetry of the imagination occupies a very high position in the hierarchy of literary production. It is eminently beautiful and noble because of the faculties whose fruit it is, and, let us also add, because of the moral qualities it assumes;—for the desire alone to discover and to portray things can arise only in a generous nature. The virtue of forgetting oneself is the first condition. Moreover, it is impossible to produce an even partially complete representation without first of all having most of the abilities of the lyric poet, with others besides. Whereas an emotion that is felt is sufficient to provide all the material for a moving song, it will never be able to serve as the beginning of a malleable creation. In order for the illusion to be complete, the poet must leave his first impression after having abandoned himself to it; he must evoke the object in all of its different aspects, he must be capable of looking at it with his will and gathering a whole group of documents. Even more, after that, he still has to achieve his final victory: with a series of elements, he must generate a whole, by forcing them to combine.

On the other hand, there is no doubt that this kind of production might have a more fruitful magic for the reader, although less stirring, perhaps. While it addresses the mind and feelings, it also speaks to the senses, to the faculty that sees and recalls images. Thus it appeals to us through several aspects at once, and it more nearly approaches the ideal of an absolute poetry, a poetry that would give us simultaneously the sense of our whole being by finding the secret of creating in us, at the same time and in harmony, resonance of all the right chords.

I must point out that this general penchant for the picturesque imagination is derived from certain very wise ideas, from a serious need to give poetry a role that would make it worthy of being heard. Great words about the vocation of the poet have often been delivered out of vanity, and many people, I fear, pride themselves on being too clever to give credence to professions of this kind. Nevertheless, let us beware of them; it is perhaps because of having had too much of such cleverness that with us, poetry has fallen so low, and that every day we see men, of a ripe age, spending their lives and their souls creating dazzling impossibilities or delightful effects of ingenious chatter. If one gives the name of poet to those who do that and even who do it best, there really is no reason to waste one’s time speculating on poetry’s mission. But if there are men who are born with extraordinary faculties of feeling and of communicating what they feel, and if it is for these special groups that the name of poet is reserved, it is good and true to say, as Carlyle did, for example, that only the eras favored by Heaven receive the visit of such envoys, and that for them it is a duty at least to seek to use their faculties well. What can a true poet say who takes himself seriously? Finally, the value of the poetry an individual or a people may write depends in large part on the idea they have in this regard;—and it is in this regard that I think I see in England a kind of public opinion that is suited to elevating poetic literature. Currently, because of a taste for poetry, picturesque scenes are being requested; but it is also being requested that these scenes serve to show society its own face and to make perceptible for many what only a few are able to make out. If our thoughts and our characters could get outside of us in order to stand before us, and if we could see them as objects independent of our personality, we would be much better. The fact that poetry tries to provide a similar service for us and to become, in a way, the conscience of society; the fact that poetry expresses, in its songs, the feelings that stir in the soul of the various classes; the fact that by its dramas it shows men the motives acting in them, and the motives by which it is fine to be driven; that it applies itself, in general, to seize itself first the meanings and the scope of the things of the universe, their beauties and their greatness, in order to then seek to reveal them by its creations: that is, it seems to me, the task that the theory of the day would tend to give to poetry. In any case, in tracing it, I have only interpreted more or less literally the thoughts I saw expressed more than once, and whose application has already been attempted, as we shall see.

II

It is to one of the most remarkable representatives of this new phase that I would like to turn my attention, to Mr. Browning. This word, representative, is perhaps not very appropriate for such a profoundly individual writer; but, as cause or as effect, he is no less connected with the dramatic tendencies I have tried to make clear. What he adds to them will emerge sufficiently, I hope, from the pieces I will have occasion to cite.

Mr. Browning is already well-known because of a certain number of productions which have earned him if not popularity, at least a readership of fervent admirers, and which, in any case, have amply served to reveal a poet of great significance. While still very young, he published a poem on Paracelsus: a sort of psychological drama in which he sought to retrace the private life of the famous doctor, the very interplay of faculties that had determined his career, and in which, at the same time, he happened to depict the intellectual movement of the time, and, in addition, a phase of moral development that belongs to all time. Later, and after having produced another great psychological poem (Sordello), he turned to drama and to a genre of lyrical-dramatic poetry of which he is the inventor, or nearly so. Finally, more recently Mr. Browning wrote two small poems entitled Chrstmas Eve and Easter Day, two kinds of visions in which epic feeling dominates.

Conceived as a whole, these successive works revealed sufficiently different instincts to confuse the critics. Where did this poet come from, and where was he going? What was the path of his orbit? There were good reasons, at least for us, to hesitate before replying. But Mr. Browning is one of those minds that think first in order to think well, as though neither pens nor booksellers existed, and who limit themselves to faithfully expressing the outcomes they have reached, what they can believe to be good and true. With such writers, each new work brings out what prepared and foretold it in the works that preceded it. And that is how, it seems to me, Mr. Browning’s last two volumes clarify and make it easier to distinguish the needs which were in him from the beginning and which have only come more completely into ownership of themselves. Beginning with his Paracelsus, as has been better understood since then, he was already seeking to dramatize and present the motives of human nature. However, he was more abstract and more exclusive. He had begun by digging underground to grasp the hidden forces that produce perceptible effects. Going forward, we continually see him completing his education, extending his attention more and more to the outward aspect of things. Now, it is the inside and the outside that he seeks to present at the same time, it is everything that can stir in the depths of the soul that he tries to reveal through the movement of the action and through words.

Browning’s new poetry falls, in general, into the type of little lyrical-dramatic scenes that he has published from time to time (under the name of dramatic lyrics), since he began to feel definitely drawn to drama. With very few exceptions, it is the pieces in which he does not speak in his own name, but in which he introduces imaginary figures, sometimes historical characters, who, in a lyrical form, in the form of epistle and monologue, sing, express or betray their feelings. The writer’s goal is, moreover, sufficiently indicated by his title: he does not intend to confide his private feelings to us, he wants to unroll before us a panorama of the human species; he wants to depict what he has been able to learn through his observations and through his own soul-searching. All throughout these two volumes one breathes a kind of insatiable eagerness to seize and live in spirit all possible forms of existence. In Mr. Browning’s view, a poet is a man who has seen, who has lived, and who speaks in order to give his experience to others. This theory is shown more or less clearly in more than one piece of the collection, and in particular in the one entitled: How It Strikes a Contemporary. Here is a short summary of that picturesque scene:

“I only knew one poet in my life,” says one of Mr. Browning’s imaginary characters suddenly.

And this, or something like it, was his way.

You saw go up and down Valladolid,

A man of mark, to know next time you saw.

His very serviceable suit of black

Was courtly once and conscientious still,

And many might have worn it, though none did:

The cloak that somewhat shone and shewed the threads

Had purpose, and the ruff, significance.

He walked and tapped the pavement with his cane,

Scenting the world, looking it full in face,

An old dog, bald and blindish, at his heels.

They turned up, now, the alley by the church,

That leads no whither; now, they breathed themselves

On the main promenade just at the wrong time.

You’d come upon his scrutinising hat,

Making a peaked shade blacker than itself

Against the single window spared some house

Intact yet with its mouldered Moorish work,—

Or else surprise the ferrel of his stick

Trying the mortar’s temper ’tween the chinks

Of some new shop a-building, French and fine.

He stood and watched the cobbler at his trade,

The man who slices lemons into drink,

The coffee-roaster’s brazier, and the boys

That volunteer to help him turn its winch.

He glanced o’er books on stalls with half an eye,

And fly-leaf ballads on the vendor’s string,

And broad-edge bold-print posters by the wall.

He took such cognisance of men and things,

If any beat a horse, you felt he saw;

If any cursed a woman, he took note;

Yet stared at nobody,—they stared at him,

And found, less to their pleasure than surprise,

He seemed to know them and expect as much.

So, next time that a neighbour’s tongue was loosed,

It marked the shameful and notorious fact,

We had among us, not so much a spy,

As a recording chief-inquisitor,

The town’s true master if the town but knew!

We merely kept a Governor for form,

While this man walked about and took account

Of all thought, said, and acted, then went home,

And wrote it fully to our Lord the King

The interpretation pertains only to the contemporary; but the role of inquisitor that Mr. Browning assigns to the poet is really his own thought. And by the way, it is curious to compare those ideas to the old doctrines that advised men to scorn the world and to turn their eyes away from the earth in order to better hear divine voices. How this contrast makes it clear that our destiny is to go this way and that, to waver constantly between two principles that are both true, up to a point!

One shouldn’t expect true scenes, however, in the sense given to the word. Mr. Browning does not belong to the family of realists who limit themselves to copying what they have encountered; if he did only that, he would not be a poet. His is a mind that on the one hand is developed in more than one aspect, and on the other hand, does not give up any of its natural rights, neither the right of imagining nor that of observing in minute detail, neither the right of studying in himself what human nature could be, nor to wondering what good or bad he can find. Thus he rarely cares for the portrayal of man as he is in general, for the banal truth of a very incomplete development, where the average individual stops. He seeks rather to convey everything that is in the depths of our being. In order to make clear what has too often been confused, his goal is less to portray realities than to present, in the form of a reality, all the ideas he has formed about what exists or about what is only conceivable.

His collection, in truth, contains only three or four pieces that resemble studies of nature; and picturesque intent is not dominant in the longest of them, in Bishop Blougram’s Apology. The Apology has us be present at a casual chat between a half-believing, half-worldly bishop, and the literary hack Gigadibs. In the inexhaustible verve of the prelate, many very serious ideas are dealt with, that are in strange contrast with the witticisms and familiar language that arise from them, like a firework display, as they cross the personality of the speaker. It is a matter, indeed, of faith and doubt; and although the author may have succeeded perfectly in creating a living type who is not at all Mr. Browning, although he may have introduced to us a Blougram whom we know as don Quixote, he has nevertheless expressed through the words of the prelate many reflections that allow the caliber of his own mind to be seen. To express a thought, and through that very thought to reveal a character whose color he makes him take on, is one of the processes Mr. Browning likes.

Since these character studies are an important part of the author’s personality, I will summarize one, in order to make clear at least the manner in which Mr. Browning understands drama. The piece entitled Fra Lippo Lippi is perhaps less striking, all in all, than the Apology; but, as a dramatic sketch, it is more complete, I think, than all the other pieces of the same kind. Elsewhere, the poet more or less limited himself to bringing a character to life before our eyes, here he creates a stage and a place as well.

Lippo Lippi,—the same painter who for a longtime had looked as though he were later than Masaccio, whereas in reality to him is due the honor of having opened the path where he walked and where many others followed,—Lippo Lippi, I said, is the guest of Cosimo de Medici, or rather Cosimo has shut him in his palace in order to make him finish a series of paintings in it. But, one beautiful night, he hears in the street a troupe of crazy beauties who are singing and celebrating carnival, and he climbs down through the window in order to pursue them.—A monk here! cries the lookout.—Not so loud, replies Lippi; if I am nothing but a boor, is it my fault?—Indeed, is it his fault? At the age of eight he was made a monk. He was left with no father or mother, reduced to wandering and to living from whatever he could find in the garbage or get from charity. One good soul took him by lashes of a leather strap to a convent, and the prior, who was getting up from the table, asked him if he wanted to renounce this miserable world. He had an empty stomach and he immediately found there a reply and a vocation. Unfortunately, Latin did not want to go into his head. Rather than learning, he amused himself drawing little men bent over their notebooks or putting legs and arms on the notes of the plainchant.—There is nothing we can do with him, said the monks, he must be sent away.—Not at all, said the prior; our neighbors the Camaldules have a cloister that is all historiated with beautiful paintings: why should we not have our own painter? Why couldn’t it be the novice?—So here we have Lippo at work; he can sketch as he pleased; soon he had a wall before him, and he certainly didn’t have any trouble filling it. One needs to have sharp eyes when one is forced to beg for his bread so as to to recognize by her face the housewife who will throw you a few leftovers, the churchwarden who will let you gather the wax that drips from his candle. Lippo’s head is full; ask and you shall receive. He paints the prior’s niece and the monks of the monastery; he paints the assassin who took refuge near the altar one day, and the little boys who were there looking at him with faces stunned with admiration, and the young peasant girl who, turning her head away, threw him her earrings.—Oh! Oh! what is this? cries the prior. God forgive me if those are not men and women! Is flesh made to be painted? It is the soul we need and nothing but the soul; look rather at Giotto.—But try as he might, Lippo cannot understand. No doubt it is because the prior knows Latin, whereas he is nothing but a poor ignoramus who never learned more than the verb amo. All he knows is that souls have bodies and that bodies have poses, smiles, all kinds of delightful things. Is it not God who made flesh? After painting a face can one not bring it to life with a soul and then paint everything that is stirring in the soul? If only one could paint everything! … There would be plenty to make men pray! …

Here, it is no longer positively Lippo whom we hear. The poet has very well grasped, I think, the instincts that stirred the Florentine monk and that led him to open, for painting, the path of observation; but he turned to himself in order to convey these instincts as they expressed themselves in his own mind. He completed what was only a seed for the old painter;—and I by no means intend that as a reproach.

Such is, moreover, the character of the entire work. Mr. Browning is picturesque and dramatic in the highest degree; he knows how to go completely outside himself (as his Childe Rolland* would sufficiently prove); but in general his characters are not so much images created in the mould of certain living models, than the natural combinations of everything in his mind, of what he knows or of what he has thought. One feels everywhere the presence of a particular organization in which imagination does not sleep, where ideas have the strange gift of giving birth, when they come near each other, to ways of being in action, lively ghosts that give him the show of their actions. The result is that the poet’s creations seem to be both dream and reality. It is ordinary truth extended into the spaces of the possible and the imaginable; it is everyone’s aptitudes with a development that they were able to acquire only from a separate being;—and in sum, perhaps, what is most striking here, is the individuality that marks all the author’s thoughts. The astonishment he causes comes even less from the regions where he transports you, than from the workings of his mind and of his imagination.

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*Child Rolland is a sort of fabulous ballad that transports us to the supernatural world of old chivalrous poems. The poet has tried to show how the simplest objects take on terrible appearance in the mind of a terrified man.

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This suffices to show what public Mr. Browning is addressing. In general, astonishment is a distressing feeling for men. Everything that departs from the ways of seeing and thinking to which they are accustomed, from what they consider to be natural, is for them only monstrous. Perhaps it is good and necessary for it to be so; in any case, it has always been so, and in literature this is shown, on the part of most readers, by a marked preference for expertise. Their ideal for an author is a man who thinks and feels like everyone does, and who, while he resembles everyone in his way of being, surpasses others by his literary art, by the talent of doing better than anyone what everyone considers to be the right thing to do. As for the works that arise from a distinct individuality and which seek, by new methods, to carry out new intentions or to express new feelings, they must expect to have only a limited group of appreciators. A new way of being a man! One might as well see an apparition at high noon;—and indeed it is one, and a very incomprehensible apparition emerging suddenly from the depths of limbo where God keeps in reserve seeds, the spirits of things that are possible and that do not yet exist;—but it is also such a marvelous apparition that those who are capable of seeing such, and who have happened to encounter one, have no greater joy than to encounter one again. It is among these that Mr. Browning has found most of his admirers, and I do not know any other poet who would seem more prestigious to them. His inspirations, his stylish air, are marked with the same unconscious originality. The productions of his pen can leave something to be desired; but as individual expression, as the reflection of his own figure, they take on at times, at least in my view, a certain imposing grandeur.

It is from this point of view that I would like to introduce here a few excerpts, selecting, from among the pieces that bear translation, those that best show certain of the poet’s notable features, and first of all those in which the excursions of his intelligence reveal themselves. We will begin by meeting Karshish, the Arab doctor who, on a trip to Palestine, met the resurrected Lazarus, and who wrote of him to his fellow countryman Abib, sending him three or four samples of the marvelous snakestone. That is, however, only the wording of the piece: we will see that it has other meanings as well. The poet’s Lazarus is the man who saw farther than his peers, who lived the life of the spirit, and who appears amid ordinary people as a sort of visionary, as a being whose feelings it is impossible to foresee, and who spends his days ecstatic before invisible qualities or indignant at ghosts that no one sees.

Karshish, the picker-up of learning’s crumbs, the not-incurious in God’s handiwork, writes then to Abib, whom he calls his master, although once Abib had taken lessons with him from an old Sage who lived alone in an Egyptian pyramid. He left some of his flesh and his blood on the pebbles of many paths; a black lynx looked at him snarling and pricking his tufted ears; twice he was stripped and beaten by thieves; but what are all these difficulties to him! Karshish is the Arab sage with the imagination and the religious instinct of his race; he is also a half-awakened mind, which is only at the dawn of science and for whom everything takes on in the mist the appearance of a magical apparition of an object possessing strange secret virtues. As for what fills his head, it is local tragacanth gum and Aleppo’s blue borage: it is the illness of scalp disease, of which he has taken a magnificent sample from Zoar; it is the falling illness he is going to cure with five spiders of a particular kind that does not spin a web. Another thing preoccupies him even more, however, although he is loath to admit it; it is, as he says, a certain case of mania, brought on by an epileptic seizure following a three days’ trance. He has just encountered an astonishing invalid who is firmly convinced that he is dead and that his life has been restored by a Nazarene physician of his tribe.

The man—it is one Lazarus a Jew,

Sanguine, proportioned, fifty years of age,

The body’s habit wholly laudable,

As much, indeed, beyond the common health

As he were made and put aside to shew.

Think, could we penetrate by any drug

And bathe the wearied soul and worried flesh,

And bring it clear and fair, by three days sleep!

Whence has the man the balm that brightens all?

This grown man eyes the world now like a child.

Some elders of his tribe, I should premise,

Led in their friend, obedient as a sheep,

To bear my inquisition. While they spoke,

Now sharply, now with sorrow,—told the case,—

He listened not except I spoke to him,

But folded his two hands and let them talk,

Watching the flies that buzzed: and yet no fool.

And that’s a sample how his years must go.

Look if a beggar, in fixed middle-life,

Should find a treasure, can he use the same

With straightened habits and with tastes starved small,

And take at once to his impoverished brain

The sudden element that changes things,

—That sets the undreamed-of rapture at his hand,

And puts the cheap old joy in the scorned dust?

Is he not such an one as moves to mirth—

Warily parsimonious, when’s no need,

Wasteful as drunkenness at undue times?

All prudent counsel as to what befits

The golden mean, is lost on such an one.

The man’s fantastic will is the man’s law.

So here—we’ll call the treasure knowledge, say—

Increased beyond the fleshly faculty—

Heaven opened to a soul while yet on earth,

Earth forced on a soul’s use while seeing Heaven.

The man is witless of the size, the sum,

The value in proportion of all things,

Or whether it be little or be much.

Discourse to him of prodigious armaments

Assembled to besiege his city now,

And of the passing of a mule with gourds—

’Tis one! Then take it on the other side,

Speak of some trifling fact—he will gaze rapt

With stupor at its very littleness—

(Far as I see) as if in that indeed

He caught prodigious import, whole results;

And so will turn to us the bystanders

In ever the same stupor (note this point)

That we too see not with his opened eyes!

Wonder and doubt come wrongly into play,

Preposterously, at cross purposes.

Should his child sicken unto death,—why, look

For scarce abatement of his cheerfulness,

Or pretermission of his daily craft—

While a word, gesture, glance, from that same child

At play or in the school or laid asleep,

Will start him to an agony of fear,

Exasperation, just as like! demand

The reason why—“’tis but a word,” object—

“A gesture”—he regards thee as our lord

Who lived there in the pyramid alone,

Looked at us, dost thou mind when being young

We both would unadvisedly recite

Some charm’s beginning, from that book of his,

Able to bid the sun throb wide and burst

All into stars, as suns grown old are wont.

Thou and the child have each a veil alike

Thrown o’er your heads from under which ye both

Stretch your blind hands and trifle with a match

Over a mine of Greek fire, did ye know!

He holds on firmly to some thread of life—

(It is the life to lead perforcedly)

Which runs across some vast distracting orb

Of glory on either side that meagre thread,

Which, conscious of, he must not enter yet—

The spiritual life around the earthly life!

The law of that is known to him as this—

His heart and brain move there, his feet stay here.

So is the man perplext with impulses

Sudden to start off crosswise, not straight on,

Proclaiming what is Right and Wrong across—

And not along—this black thread through the blaze—

“It should be” balked by “here it cannot be.”

And oft the man’s soul springs into his face

As if he saw again and heard again

His sage that bade him “Rise” and he did rise.

Something—a word, a tick of the blood within

Admonishes—then back he sinks at once

To ashes, that was very fire before,

In sedulous recurrence to his trade

Whereby he earneth him the daily bread—

And studiously the humbler for that pride,

Professedly the faultier that he knows

God’s secret, while he holds the thread of life.

Indeed the especial marking of the man

Is prone submission to the Heavenly will—

Seeing it, what it is, and why it is.

’Sayeth, he will wait patient to the last

For that same death which will restore his being

To equilibrium, body loosening soul

Divorced even now by premature full growth:

He will live, nay, it pleaseth him to live

So long as God please, and just how God please.

He even seeketh not to please God more

(Which meaneth, otherwise) than as God please.

Hence I perceive not he affects to preach

The doctrine of his sect whate’er it be—

Make proselytes as madmen thirst to do.

How can he give his neighbour the real ground,

His own conviction? ardent as he is—

Call his great truth a lie, why still the old

“Be it as God please” reassureth him.

I probed the sore as thy disciple should—

“How, beast,” said I, “this stolid carelessness

Sufficeth thee, when Rome is on her march

To stamp out like a little spark thy town,

Thy tribe, thy crazy tale and thee at once?”

He merely looked with his large eyes on me.

The man is apathetic, you deduce?

Contrariwise he loves both old and young,

Able and weak—affects the very brutes

And birds—how say I? flowers of the field—

As a wise workman recognises tools

In a master’s workshop, loving what they make.

Thus is the man as harmless as a lamb:

Only impatient, let him do his best,

At ignorance and carelessness and sin—

An indignation which is promptly curbed.

As when in certain travels I have feigned

To be an ignoramus in our art

According to some preconceived design,

And happed to hear the land’s practitioners

Steeped in conceit sublimed by ignorance,

Prattle fantastically on disease,

Its cause and cure—and I must hold my peace!

Thou wilt object—why have I not ere this

Sought out the sage himself, the Nazarene

Who wrought this cure, enquiring at the source,

Conferring with the frankness that befits?

Alas! it grieveth me, the learned leech

Perished in a tumult many years ago,

Accused,—our learning’s fate,—of wizardry,

Rebellion, to the setting up a rule

And creed prodigious as described to me.

His death which happened when the earthquake fell

(Prefiguring, as soon appeared, the loss

To occult learning in our lord the sage

That lived there in the pyramid alone)

Was wrought by the mad people—that’s their wont—

On vain recourse, as I conjecture it,

To his tried virtue, for miraculous help—

How could he stop the earthquake? That’s their way!

The other imputations must be lies:

But take one—though I loathe to give it thee,

In mere respect to any good man’s fame!

(And after all our patient Lazarus

Is stark mad—should we count on what he says?

Perhaps not—though in writing to a leech

’Tis well to keep back nothing of a case.)

This man so cured regards the curer then,

As—God forgive me—who but God himself,

Creator and sustainer of the world,

That came and dwelt in flesh on it awhile!

—’Sayeth that such an One was born and lived,

Taught, healed the sick, broke bread at his own house,

Then died, with Lazarus by, for aught I know,

And yet was . . . what I said nor choose repeat,

And must have so avouched himself, in fact,

In hearing of this very Lazarus

Who saith—but why all this of what he saith?

Why write of trivial matters, things of price

Calling at every moment for remark?

I noticed on the margin of a pool

Blue-flowering borage, the Aleppo sort,

Aboundeth, very nitrous. It is strange!

Thy pardon for this long and tedious case,

Which, now that I review it, needs must seem

Unduly dwelt on, prolixly set forth.

Nor I myself discern in what is writ

Good cause for the peculiar interest

And awe indeed this man has touched me with.

Perhaps the journey’s end, the weariness

Had wrought upon me first. I met him thus—

I crossed a ridge of short sharp broken hills

Like an old lion’s cheek-teeth. Out there came

A moon made like a face with certain spots

Multiform, manifold, and menacing:

Then a wind rose behind me. So we met

In this old sleepy town at unaware,

The man and I. I send thee what is writ.

Regard it as a chance, a matter risked

To this ambiguous Syrian—he may lose,

Or steal, or give it thee with equal good.

Jerusalem’s repose shall make amends

For time this letter wastes, thy time and mine,

Till when, once more thy pardon and farewell!

The very God! think, Abib; dost thou think?

So, the All-Great, were the All-Loving too—

So, through the thunder comes a human voice

Saying, “O heart I made, a heart beats here!

Face, my hands fashioned, see it in myself.

Thou hast no power nor may’st conceive of mine,

But love I gave thee, with Myself to love,

And thou must love me who have died for thee!”

The madman saith He said so: it is strange.

The piece entitled Saul resumes and continues, so to speak, a vein of thoughts we have just seen appear in The Epistle of Karshish. Saul, too, is only half an historical portrait; he is also the symbol of man weighed down by all that is overwhelming in human destiny; and the songs that David plays to him to console him are like the depiction of all that heaven gives us or leaves us in order to comfort us. The beginning of the poem is magnificently picturesque; it is David who speaks and who tells how he got into the royal tent from which no noise had come for three days.

At the first I saw nought but the blackness; but soon I descried

A something more black than the blackness—the vast the upright

Main prop which sustains the pavilion: and slow into sight

Grew a figure against it, gigantic and blackest of all;—

Then a sunbeam, that burst thro’ the tent-roof,—showed Saul.

He stood as erect as that tent-prop; both arms stretched out wide

On the great cross-support in the centre, that goes to each side:

He relaxed not a muscle, but hung there,—as, caught in his pangs

And waiting his change, the king-serpent all heavily hangs,

Far away from his kind, in the pine, till deliverance come

With the spring-time,—so agonized Saul, drear and stark, blind and dumb.

Then I tuned my harp,—took off the lilies we twine round its chords

Lest they snap ’neath the stress of the noontide—those sunbeams like swords!

And I first played the tune all our sheep know, as, one after one,

So docile they come to the pen-door, till folding be done.

What David sings of first is life on earth and the liveliness of all beings; it is the joy and the movement of material existence that circulates in us and around us, and that we share with all beings; and Saul, who until then had been still as a corpse, gives a first sign of life: he shudders and groans in the shadow. Then David takes up his harp again and plays a new song: he tells of the enjoyment of being a man, the intoxicating joy of living wholeheartedly.

“Oh, our manhood’s prime vigour! No spirit feels waste,

Not a muscle is stopped in its playing, nor sinew unbraced.

Oh, the wild joys of living! the leaping from rock up to rock—

The strong rending of boughs from the fir-tree,—the cool silver shock

Of the plunge in a pool’s living water,—the hunt of the bear,

And the sultriness shewing the lion is couched in his lair.

And the meal,—the rich dates—yellowed over with gold dust divine,

And the locust’s-flesh steeped in the pitcher; the full draught of wine,

And the sleep in the dried river-channel where bullrushes tell

That the water was wont to go warbling so softly and well.

How good is man’s life, the mere living! how fit to employ

All the heart and the soul and the senses, for ever in joy!

Hast thou loved the white locks of thy father, whose sword thou didst guard

When he trusted thee forth with the armies, for glorious reward?

Didst thou see the thin hands of thy mother, held up as men sung

The low song of the nearly-departed, and heard her faint tongue

Joining in while it could to the witness, ‘Let one more attest,

I have lived, seen God’s hand thro’ a lifetime, and all was for best …’

Then they sung thro’ their tears in strong triumph, not much,—but the rest.

And thy brothers, the help and the contest, the working whence grew

Such result as from seething grape-bundles, the spirit strained true!

And the friends of thy boyhood—that boyhood of wonder and hope,

Present promise and wealth of the future beyond the eye’s scope,—

Till lo, thou art grown to a monarch; a people is thine;

And all gifts which the world offers singly, on one head combine!

On one head, all the beauty and strength, love and rage, like the throe

That, a-work in the rock, helps its labour, and lets the gold go:

High ambition and deeds which surpass it, fame crowning it,—all

Brought to blaze on the head of one creature—King Saul!”

At the sound of his name, Saul suddenly revived. He is standing before David; death has left him; but life has not yet returned; he must still cross the space that separates despair from hope. What new charm to use in order to restore him completely? David again takes up his harp, and this time sings about the life of the spirit, the glorious intoxication of feeling ourselves living and thinking, of seeing what we want, what we can do, and of perceiving constantly, beyond the fleeting pleasure of action, the distant consequences of our actions.

“Yea, my King,”

I began—“thou dost well in rejecting mere comforts that spring

From the mere mortal life held in common by man and by brute:

In our flesh grows the branch of this life, in our soul it bears fruit.

Thou hast marked the slow rise of the tree,—how its stem trembled first

Till it passed the kid’s lip, the stag’s antler; then safely outburst

The fan-branches all round; and thou mindedest when these too, in turn

Broke a-bloom and the palm-tree seemed perfect; yet more was to learn,

Ev’n the good that comes in with the palm-fruit. Our dates shall we slight,

When their juice brings a cure for all sorrow? or care for the plight

Of the palm’s self whose slow growth produced them? Not so! stem and branch

Shall decay, nor be known in their place, while the palm-wine shall staunch

Every wound of man’s spirit in winter. I pour thee such wine.

Leave the flesh to the fate it was fit for! the spirit be thine!

By the spirit, when age shall o’ercome thee, thou still shalt enjoy

More indeed, than at first when inconscious, the life of a boy.

Crush that life, and behold its wine running! Each deed thou hast done

Dies, revives, goes to work in the world; until e’en as the sun

Looking down on the earth, though clouds spoil him, though tempests efface,

Can find nothing his own deed produced not, must every where trace

The results of his past summer-prime,—so, each ray of thy will,

Every flash of thy passion and prowess, long over, shall thrill

Thy whole people the countless, with ardour, till they too give forth

A like cheer to their sons, who in turn, fill the south and the north

With the radiance thy deed was the germ of. Carouse in the past.

But the license of age has its limit; thou diest at last.

As the lion when age dims his eye-ball, the rose at her height,

So with man—so his power and his beauty for ever take flight.

No! again a long draught of my soul-wine! look forth o’er the years—

Thou hast done now with eyes for the actual; begin with the seer’s!

Is Saul dead? in the depth of the vale make his tomb —bid arise

A grey mountain of marble heaped four-square, till built to the skies.

Let it mark where the great First King slumbers—whose fame would ye know?

Up above see the rock’s naked face, where the record shall go

In great characters cut by the scribe,—Such was Saul, so he did;

With the sages directing the work, by the populace chid,—

For not half, they’ll affirm, is comprised there! Which fault to amend,

In the grove with his kind grows the cedar, whereon they shall spend

(See, in tablets ’tis level before them) their praise, and record

With the gold of the graver, Saul’s story,—the statesman’s great word

Side by side with the poet’s sweet comment. The river’s a-wave

With smooth paper-reeds grazing each other when prophet winds rave:

So the pen gives unborn generations their due and their part

In thy being! Then, first of the mighty, thank God that thou art”

And yet Saul’s heart is not yet satisfied; he set his black locks to their usual composure; he slowly regained his royal bearing, as in days past, before error bent his brow; but the memory of his aborted efforts and the thought of the tomb weigh down his mind. What matter that Saul’s works live forever if he himself is no longer! And he again lets himself sink sadly along the tent-prop.

till, stayed by the pile

Of his armour and war-cloak and garments, he leaned there awhile,

And so sat out my singing,—one arm round the tent-prop, to raise

His bent head, and the other hung slack—till I touched on the praise

I foresaw from all men in all times, to the man patient there,

And thus ended, the harp falling forward. Then first I was ’ware

That he sat, as I say, with my head just above his vast knees

Which were thrust out on each side around me, like oakroots which please

To encircle a lamb when it slumbers. I looked up to know

If the best I could do had brought solace: he spoke not, but slow

Lifted up the hand slack at his side, till he laid it with care

Soft and grave, but in mild settled will, on my brow: thro’ my hair

The large fingers were pushed, and he bent back my head, with kind power—

All my face back, intent to peruse it, as men do a flower.

Thus held he me there with his great eyes that scrutinized mine—

And oh, all my heart how it loved him!

It is in this outburst of love that David draws suddenly on the inspiration of a last song, the song of hope. He feels that, if he could, he would add to the great gifts that Saul received from Heaven a supreme bliss that would surpass them all. He thinks he would like to lift him from his failures, free him from his stains, tear him from death in order to open a new life for him where everything that began in him on earth could be completed, where everything that was stifled could bloom. And he, David, whose love is strong enough to conceive of such a wish, is only a frail and wretched creature; how then could God be less loving than the clay formed by his hand? Man has only to open his eyes, his mind remains confused by the divine wisdom that shines forth everywhere; his forethought is only blindness beside infinite Providence; his strength is nothing beside the power God shows in the grass and the stone;—and man would be greater than God by his love! On this path of love, the Creator would be surpassed by the creature! No! No! David cries out, that cannot be, Lord; you who are the all-intelligent and the all-powerful.

“So shall crown thee the topmost, ineffablest, uttermost Crown—

And thy love fill infinitude wholly, nor leave up nor down

One spot for the creature to stand in! It is by no breath,

Turn of eye, wave of hand, that salvation joins issue with death!

As thy Love is discovered almighty, almighty be proved

Thy power, that exists with and for it, of Being beloved!

He who did most, shall bear most; the strongest shall stand the most weak.

’Tis the weakness in strength that I cry for! my flesh, that I seek

In the Godhead! I seek and I find it. O Saul, it shall be

A Face like my face that receives thee: a Man like to me,

Thou shalt love and be loved by, for ever! a Hand like this hand

Shall throw open the gates of new life to thee! See the Christ stand!”

I doubt that any poet ever exercised more completely both imaginations: that which sees in images and that which imagines or creates.

But to better encompass Mr. Browning’s thinking on these problems of human destiny, one would also need to read Cleon. Cleon, the wise Greek of recent times, writes to Protos, the king, to Protos, whom he respects, because he, the leader of men, does not limit his ambition to knowing how to herd the human flock along the right paths; because, in everything he has done, in the edifice he is constructing, his goal is not just the edifice itself, but the hope and the desire of being able to contemplate, from the top of the completed tower, wider horizons. Cleon represents the greatest extent of earthly progress that man can achieve. He is a philosopher like Plato, a poet like Homer, an artist like Praxiteles. All the aptitudes that have taken centuries to develop one after the other, and each by a different individual, all the kinds of faculties that until then existed only side by side in humanity, are gathered and combined in him. But for what purpose? Cleon must die, Cleon, when he has drawn from his nature all the powers it contained in order to see beauty and to taste happiness, must descend among empty shadows. Imagine a sensuous person drawing from the very insatiability of his desires the concept of another life, a sensuous person who cries out:—No, it is not possible that the earth should be my only domain, since the entire earth cannot satisfy all the appetites of my eyes and of my mind, of my soul and of my senses; since, by enjoying all its beauties and its sensual pleasures, I have merely created in myself new capacity for infinite joys!—That is Cleon, in a moment of transport. But Cleon is a Greek philosopher, and his dream passes quickly. “It is only a vision,” he says to Protos. “Live long, be happy and farewell. As for this Paul of whom you speak, I do not know him and I do not wish to. He is nothing but a barbarian, a circumcised Jew.”

It is difficult for me to say what I think is stirring under each line of these pieces. It is a certain something powerful and fiery in the aspirations of the mind and of the will, it is something like the uprising of a soul that is beating with the roar of great waters against the limits of our nature. This is found everywhere in Browning’s work; it is felt even in his way of envisaging poetry, in a saddened contemplation that always returns to him when he speaks of it. The painter and the poet readily appear to him as spirits that are too confined who resort to their imaginations to escape from their powerlessness, who create landscapes, epics, fanciful splendors in order to reign, in their dreams, over the infinite, in order to possess and accomplish in ideas what human conditions do not allow to be accomplished and possessed at the same time in reality. But in spite of himself, this royalty of imagination causes a sort of vexation in him: this is only incomplete possession and existence.

Following the poet to another class of instincts, we will again find that same intensity. Among the pieces to which I allude, there is one that forms a drama of three or four scenes, In a Balcony. A queen who has grown old in a world of appearances and vain shadows bowing before her, and who has not found a single soul to love her;—her young minister Norbert to whom she owes a second crown, but who, while giving his waking hours to the queen, has given his heart to a young princess whose hand he wants to ask as the price of his services;—finally the favored young woman, who senses that the queen loves Norbert without realizing it, and that he would be ruined if he confessed his secret; who sees, moreover, that he would have only to say the word in order to become the sovereign’s spouse; and who, partly out of fear for her life, and partly by I don’t know what womanly feelings, urges him to tell the queen that, if he has served her, it was out of love for her:—these are the only characters in the drama. The poor queen, after having waited a long time, has felt her soul flutter. The joys of woman and the divine golden age of the heart begin to appear to her; but suddenly she enters and sees Norbert at the feet of the princess. The drama stops there. I would not recommend it to those who are shocked to find in the theater or elsewhere ways of loving that are outside of the usual feelings, that do not show the way in which anyone loves. But, as I have noted, there are other minds that like to visit unknown regions, and who would not be upset to perceive, above and below the real everyday world, the turmoil of titanic forces or some vague gleam of the Olympians lost in the Empyrean. Mr. Browning’s drama gives us precisely this kind of supernatural: it is a world where the desires of the heart have a strange imagination for dreaming up devotions and joys of love that no one dreams of. “Oh! cries the queen, at one point, if an halberdier, seeing me pass by, had thrown his pike in order to seize me by the knees, I think I would have kissed his face to thank him.” As for Norbert, life is in his eyes nothing but the matter on which the soul tests its energies. To love, for him, is to spend his days unfolding by will and acts the new soul he owes to the happiness of being loved; it is to govern, it is to be constantly active, to feel ceaselessly in the bosom of his being the currents of life that the beloved woman has created in him; it is to find his joy in thus seeing how everything he can do and everything he accomplishes comes from her, and he only gives other men the use of his faculties and the aspirations that she herself has given him.

However, the work is too long to be translated here. I would rather give, more or less in its totality, a sort of lyrical song in which one takes in perhaps even more the burning breath of human greed. It is the lament of a woman who feels loved, and who sees that she is going to die.

Any Wife to Any Husband.

1.

My love, this is the bitterest, that thou

Who art all truth and who dost love me now

As thine eyes say, as thy voice breaks to say—

Should’st love so truly and could’st love me still

A whole long life through, had but love its will,

Would death that leads me from thee brook delay!

2.

I have but to be by thee, and thy hand

Will never let mine go, thy heart withstand

The beating of my heart to reach its place.

When should I look for thee and feel thee gone?

When cry for the old comfort and find none?

Never, I know! Thy soul is in thy face.

5.

So, how thou would’st be perfect, white and clean

Outside as inside, soul and soul’s demesne

Alike, this body given to show it by!

Oh, three-parts through the worst of life’s abyss,

What plaudits from the next world after this,

Could’st thou repeat a stroke and gain the sky!

6.

And is it not the bitterer to think

That, disengage our hands and thou wilt sink

Although thy love was love in very deed?

I know that nature! Pass a festive day

Thou dost not throw its relic-flower away

Nor bid its music’s loitering echo speed.

7.

Thou let’st the stranger’s glove lie where it fell;

If old things remain old things all is well,

For thou art grateful as becomes man best:

And hadst thou only heard me play one tune,

Or viewed me from a window, not so soon

With thee would such things fade as with the rest.

8.

I seem to see! we meet and part: ’tis brief:

The book I opened keeps a folded leaf,

The very chair I sat on, breaks the rank;

That is a portrait of me on the wall—

Three lines, my face comes at so slight a call;

And for all this, one little hour’s to thank!

But other thoughts come to join these: he is so faithful about remembering, yet she sees him smile at other women, she thinks she hears him say: What does it matter what might happen, since you are my betrothed forever, since no turn of fortune could change this love.

10.

“So, what if in the dusk of life that’s left,

I, a tired traveller, of my sun bereft,

Look from my path when, mimicking the same,

The fire-fly glimpses past me, come and gone?

—Where was it till the sunset? where anon

It will be at the sunrise! what’s to blame?”

11.

Is it so helpful to thee? canst thou take

The mimic up, nor, for the true thing’s sake,

Put gently by such efforts at a beam?

Is the remainder of the way so long

Thou need’st the little solace, thou the strong?

Watch out thy watch, let weak ones doze and dream!

12.

“—Ah, but the fresher faces! Is it true,”

Thou’lt ask, “some eyes are beautiful and new?

Some hair,—how can one choose but grasp such wealth?

And if a man would press his lips to lips

Fresh as the wilding hedge-rose-cup there slips

The dew-drop out of, must it be by stealth?

13.

“It cannot change the love still kept for Her,

Much more than, such a picture to prefer

Passing a day with, to a room’s bare side.

The painted form takes nothing she possessed,

Yet while the Titian’s Venus lies at rest

A man looks. Once more, what is there to chide?’[’]

14.

So must I see, from where I sit and watch,

My own self sell myself, my hand attach

Its warrant to the very thefts from me—

Thy singleness of soul that made me proud,

Thy purity of heart I loved aloud,

Thy man’s-truth I was bold to bid God see!

15.

Love so, then, if thou wilt! Give all thou canst

Away to the new faces—disentranced—

(Say it and think it) obdurate no more,

Re-issue looks and words from the old mint—

Pass them afresh, no matter whose the print

Image and superscription once they bore!

16.

Re-coin thyself and give it them to spend,—

It all comes to the same thing at the end,

Since mine thou wast, mine art, and mine shalt be,

Faithful or faithless, sealing up the sum

Or lavish of my treasure, thou must come

Back to the heart’s place here I keep for thee!

17.

Only, why should it be with stain at all?

Why must I, ’twixt the leaves of coronal,

Put any kiss of pardon on thy brow?

Why need the other women know so much

And talk together, “Such the look and such

The smile he used to love with, then as now!”

18.

Might I die last and shew thee! Should I find

Such hardship in the few years left behind,

If free to take and light my lamp, and go

Into thy tomb, and shut the door and sit

Seeing thy face on those four sides of it

The better that they are so blank, I know!

19.

Why, time was what I wanted, to turn o’er

Within my mind each look, get more and more

By heart each word, too much to learn at first,

And join thee all the fitter for the pause

’Neath the low door-way’s lintel. That were cause

For lingering, though thou calledst, if I durst!

20.

And yet thou art the nobler of us two.

What dare I dream of, that thou canst not do,

Outstripping my ten small steps with one stride?

I’ll say then, here’s a trial and a task—

Is it to bear?—if easy, I’ll not ask—

Though love fail, I can trust on in thy pride.

21.

Pride?—when those eyes forestall the life behind

The death I have to go through!—when I find,

Now that I want thy help most, all of thee!

What did I fear? Thy love shall hold me fast

Until the little minute’s sleep is past

And I wake saved.—And yet, it will not be!

On reading these lines, I cannot keep from smiling at the idea of the deep astonishment they would have caused Addison or our Boileau. Indeed, they are nearly the very opposite of what, for two centuries, was considered to be poetry. It is no longer the art that chooses and rectifies, that calculates and arranges with a view to constructing a composition perfectly suited to producing a particular effect; it is nature itself that seeks to be felt and to articulate itself as it is, and that becomes poetry by hearing better, and more strongly, the secret voices that speak within it. In The Epistle of Karshish and in Saul, the poet showed us above all the extent, in his work, of the spirit sung by David; here, what he makes us hear is other notes that are no less resonant with him and that more closely approach passion. If the violence of desires is not precisely what could distress us, it is at least something like the supreme turmoil into which they can throw the soul as they proclaim, in unison, what they are capable of hoping and fearing, of conceiving and striving for. These two currents of inspiration are not the only ones that can be discerned in the author’s work; but both, it seems to me, can be traced back to the same source, to an unusual activity in the whole of his faculties and the even more extraordinary lucidity with which these faculties are aware of themselves. All of our author’s poetry sets us face-to-face with a human nature in which creations of intelligence have, so to speak, the solidity of material objects, feelings and aspirations, barely a murmur with other authors, speak almost as clearly as the voice of physical needs, whose ideas and wills are so complete, so detached, as ripe fruit is from the branch that bore it, that for this man, where there is a will, there is a way, to imagine is to see, to desire is to possess.

I would be afraid, however, if I left it at that, of making one mistake by trying to prevent another. Mr. Browning has a very real side, which I might have preferred to stress; but the word realism now has been given such a limited and even caustic meaning; under this name, such a strange kind of merit has been invented—which consists of having no intention and no inspiration of one’s own—that I wanted to show how much the poet’s individuality is involved in the depiction of things in his poetry. And yet no man is less abstract than he in one sense; none is less wrapped up in himself, and whatever one sees of his own nature is revealed only by the way memories and reality combine in his mind. If there is in him a predominant need, it is to broaden his horizons and to come out of himself in order to take an interest in everything that exists. His curiosity embraces knowledge and erudition, as well as the events of the day. As others have noted before me, he is immensely well-read and loves to ferret about in the most obscure corners of the world of books and the world of the living, to seek events, past or present. His imagination, moreover, is no less cosmopolitan; things both large and small attract him and set him in motion. If that imagination has a preference, it would be for great truths that can be perceived in small episodes. In sum, no doubt Mr. Browning is even more inclined to think than to judge in detail; but his is an exploring mind that ceaselessly roams the earth, to discover everything found there and to think about his discoveries during the rests from his travels.

Thus, it is to be noted that, in his works on the whole, one would scarcely find ten pieces in which he has stated personal emotions. His faculties are constantly creating, and what he confides to the public are the conceptions he has drawn from his feelings. Even on the rare occasions when he opens up more directly, imagination still has a large presence in his poetry. Instead of developing his feelings, he thinks rather of representing them by a symbol, by an extended comparison. In one of his pieces, for example, the poet is in front of a rosebush loaded with flowers, and all around the buds, the roses in bloom and the faded ones, he thinks he sees the whirling forms of women who lived, of those who are living, and of those are yet to be; some have the beauty of a memory or a dream, others have the warmth of life; but all of them just swirl: they pass, and emptiness remains. That is, however, only an exception. Usually one feels that the writer created a portrayal starting from an abstract thought: it is an event suggested by the idea of a situation or of a human motive, and around this given, his imagination suddenly created a complete scene composed of memories and images coming from every part of his mind. Consider the piece entitled Before: we seem to see the dread and terror of the man who has offended one of his peers, who then took his life and who realizes that everything continues to smile around him.—What awaits me, then, he must think, since nothing has changed in nature, since nothing here below requires me to pay the blood price? And yet the author did not develop this idea; it is in fact just an accessory to his portrayal. He has given the floor to one of the seconds and he lets him keep it. —“Let them fight it out,” says the witness.

Why, you would not bid men, sunk in such a slough,

Strike no arm out further, stick and stink as now,

Leaving right and wrong to settle the embroilment

Better sin the whole sin …

… Life will try his nerves,

When the sky which noticed all, makes no disclosure,

And the earth keeps up her terrible composure.

… Who ’s the martyred man?

Let him bear one stroke more …

He that strove thus evil’s lump with good to leaven,

Let him give his blood at last and get his heaven.

—The piece which follows brings us to the moment just afterward; it is the culprit who is lying lifeless, and the one who struck him wants to contemplate his features some more. “Take the cloak,” he says

from his face, and at first

Let the corpse do its worst.

How he lies in his rights of a man!

[…]

And absorbed in the new life he leads,

He recks not, he heeds

Nor his wrong nor my vengeance

[…]

I would we were boys as of old

In the field, by the fold—

This is not the first time Mr. Browning has created two opposing scenes like this, and in truth, the feeling of contrast is the main source of his poetic effects. He clearly has the kind of temperament in which a first impression is immediately followed by others and which, nevertheless, may hold his attention on one subject for a long time, in such a way that each object appears to him from several sides at the same time. In his own thoughts, shadow mixes with light, tragedy combines with comedy, memories are intertwined with feelings of the moment: and as his thoughts are, so is his work. I will cite yet another that is too significant in this regard to be omitted: Holy-Cross Day. The poet takes us to Rome, among the Jews, whom an ancient custom obliged to listen, each year, to a sermon preached for the express purpose of converting them. The pariahs of the Middle Ages are squirming in the church like rats in a hamper, and it is one of them who, during the exhortation, makes comments about the preacher and about the assembly, or rather who gives us to understand the appalling mix of sniggering and grudges seething in his chest. Then, when the speech is over and the Jew is forced to spend yet another hour in meditation, he uses his time to recite in a low voice a solemn psalm that tells the last words of Rabbi Ben-Ezra. This mournful and grandiose song which suddenly follows a sort of poetic orgy with a clashing of antitheses, of bizarre rhymes and grotesque images, seems to me admirably suited for expressing the offended feelings that the Jews’ lot in the past may have caused them. In any case, the poet’s purpose is quite evident: his goal was to make others experience a conflict of feelings that he himself felt.

I can scarcely extend this remark to characterize Mr. Browning’s poetry from the point of view of its effect on the reader. In general, beauty is not what concerns him most; he seems more and more struck by the mixed appearance of beings and by their multiple activities. I do not say that he seeks to depict this motley arrangement of realities and all its component parts;—that would be nothing but impersonal knowledge, impassive statistics;—and he is always moved and moving. But what he feels keenly and what he expresses with that same keenness is the lively movement of things and thoughts: it is the inexplicable power they have to seize us and to surprise us, to attract and repel us; it is the whole series of complex emotions that the thousand sides of a single object can produce in us, or the sudden variety in life’s moving panorama, or the intermittent play of our thoughts and our sensibilities. In a word, Mr. Browning’s poetry is that of the vitality at work in this world; and that is true of the form and of the substance of his poetry. In his style, he thinks little of grace, of calculated effects, of harmonious development. He brings his phrases to life; in the motion and the racing of his words he puts all the paces of feelings, all their crescendo and adagio, all the halting rhythms of the human soul. Thus, he sometimes lacks charm; at least he does not have the particular charm of those who write more directly from the dictates of their affections, and with whom the music of the lines is used to tell of emotions that themselves unfold like a kind of music; but if he does not have that magic, he has another. He is a poet because of the grandeur and the power of his creations; he is a poet because of an imagination that is ceaselessly alert and busy transforming the discoveries of his active intelligence into pictures and into speaking figures; above all, I think, he is a poet because of the richness and the abundance of his impressions. Whether he goes where he wants to or whether one follows him as well as one can, there is always in him something surprising: it is the sum of the driving force he expends and the speed with which his faculties reply to each other; it is the eagerness of the memories that come forward to illustrate his thoughts; it is the movement communicated from there to feelings; it is, finally, the joy that all these forces find acting in him and that he himself experiences when he finds himself in the midst of all this noise and when he is amazed at the spectacles that he sees.

III

I have tried to bring out what struck me in a piece of poetry that made a strong impression on me. I think that it can leave no doubt about the value of the man who wrote it. As for the value of the work itself, as a means of communication between the author and his readers; as for the success with which it manages to make what he conceived understandable to others, and makes others feel what he felt, one might judge otherwise. He has often been accused of being full of rough spots, of hidden meanings and obscurities, of sometimes defying the most conscientious efforts, and of requiring, in general, a mental effort that detracts from his poetic effects. These criticisms are to some extent justified, if one gives them only limited consideration; for if one meant thus to accuse Mr. Browning of an intentional strangeness, that would be a mistake. Far from being affected, his fault is more likely that of being too sincere and not calculating enough, of applying himself too exclusively to conveying exactly what he feels. In reality, Mr. Browning is a writer who spares himself no pains, and he is also a great master of forcing the language to convey what it cannot easily express; the difficult as well as the admirable sides of his poetry come above all from the fact that he is able to give his language the very imprint of his mind, and from the fact that he has the misfortune and the good fortune of not having a mind like everyone else’s. Clearly, his intelligence sends messengers to regions not often visited, and naturally his creations cannot fail to be somewhat out-of-the-ordinary. The intensity with which he conceives has both disadvantages and advantages. His thought takes such hold of him that it does not always give him the liberty to think about the music of the poetry, to satisfy the needs of grammatical logic, to accurately assess, in short, the effect his words might produce on readers who do not know ahead of time what he knows. Moreover, there is in his work a certain brevity and abruptness, a love of condensing that tends to make his poetry very compact, and to fill it with abridged information and unexpected allusions, all things that are certainly apt to throw his readers off. But on the other hand, several of these particularities constitute precisely the finest qualities of his poetry; and among those in which one could see blemishes, more than one seems inseparably joined to the mental gifts that are precisely what give him his worth. What remains then to ascribe to the writer himself? Where are the errors he could have avoided? Where does the error of the uncomprehending reader begin? In this regard, I confess I do not really feel I can say. I will note only that in my view, many of Mr. Browning’s obscurities come from an excess of dramatic movement. Other than the fact that he is inclined to throw us unprepared into the midst of an event, he allows himself perhaps too much liberty to reproduce what is broken and abrupt in natural feelings. But those are minute details when one is dealing with a foreign writer, and it seems of more interest to me to summarize in a few words Mr. Browning’s standing in a literary era which, in the eyes of the future, will perhaps be nothing less than the Renaissance of the 16th century.

For about fifty years, England has been producing a movement of the most remarkable ideas. For the first time, as far as I know, we have seen a civilized nation become afraid of civilization and voluntarily set about unlearning its know-how and cleverness of all kinds, in order to return to sincerity. Poets and painters, writers and critics have agreed to hold in scorn the sad science that consists of knowing what a work can be and should be, and the sad talent that consists of knowing how to shape a well-composed work. The entire nation, in a way, has agreed to think that, for a man, for a being responsible for his faculties before God and before himself, and capable of using them to aspire to what is good and true, it was a shame to waste them calculating the tasks that works must fulfill. This kind of reaction against art certainly showed much good will, and England’s reward has been to become the headquarters where humanity has been most at work, not at work to invent constitutions and smooth old things, but at work on itself, like wine in the vat, to draw from the depths of itself new aptitudes and new strengths, new organs. Doubtless the good has been mixed with bad, and, as always happens, more than one bad translator has been found to give a vulgar interpretation to the current tendency. Thus, much has been said and much is still being said of holding, in poetry and painting, to the sole truth, of limiting oneself humbly to the study of God’s universe and to bringing to light the divine realities, leaving at that the small thoughts of our little brains. Nevertheless these selected exaggerations have had little influence, at least on poetry, and certainly until now the direction of minds has not at all contributed to diminishing it. Instead of too literally copying reality, it has questioned the human soul; and, becoming by turns the expression of moral sentiments, of passions and of visions of the imagination, it has only increased its domain.

I wouldn’t dare say, however, that I don’t see anything threatening for the future of poetry, anything that could, in becoming overblown, be fatal for it. Sincerity, too, has its stumbling blocks: it can detract from form, from the arrangement of the discourse, and that is where I see a danger. In a word, it seems to me that poetic literature is strongly driven to something very analogous to ancient Gothic art, and for the same reasons. If one stands in front of one of our old medieval cathedrals it is not difficult to recognize in it certain excesses of detail or certain features that are more or less grotesque. Where do these discrepancies come from?

It is scarcely possible to explain these uglinesses as a love of the ugly, to limit oneself to saying that, if the Gothic monument does not satisfy us as does a Greek temple, it is because the Gothic artists had less of a feel for beauty than did the Athenian artists. The main lines of the medieval façade attest to a profound love of harmony in the architect who designed it: and, on careful consideration, one quickly discovers more elements of beauty than are needed to create a whole of the noblest appearance. If the cathedral, such as it is, is not completely satisfying, it is likely because in addition to these elements, it contains others of a completely different kind, because in the midst of these lines designed to produce an effect of lines, other details were slipped in that are literally alphabet characters, true hieroglyphs intended to express an idea. The façade is, in short, like medieval tableaux, in which the painter spoiled the picturesque appearance of the characters by putting legends and banners in their mouths carrying their names or their thoughts all in letters. If I am not mistaken, that is the result of what is most fundamental in the mind of the Teutonic races, of which Gothic architecture is to some extent the offspring. With Hogarth and Albert Dürer, with almost all the ancient and modern German painters, we find the same character, half symbolic, half artistic, the same complexity of purpose, the same mix of opposing principles: an active principle, that tends to cause a sensation, and a figurative or linguistic principle, which is directed to the mind and seeks to make it understand the feelings and thoughts of the painter himself. The artist is only half craftsman, the effect that his work may have on others, or rather the wish to product a certain effect with his work, does not absorb him completely; he retains the feeling of his being, the activity of his faculties and the need to express what he may have felt and thought by continuing to exercise them. This inclination, or this power of the Germanic character, is precisely what seems to me at work in English literature; dogmatism tends to occupy a large place beside moving qualities. Poetry has lost nothing of its inspiration because of that; on the contrary, never has it been more imaginative, more courageously intoxicated and ecstatic; but it is content less with impressing during the reading and by being well combined to this end: it is making more of an effort to greatly express, to greatly reflect what may have taken place in the poet’s mind.

A great aspiration for expression; that, in a word, is what distinguishes, in my view, our era, and in particular Mr. Browning. With him above all, his instinct leads him to the very opposite of the Italians who, to preserve all the purity of their poetry, have not hesitated to impoverish it. He would wish to extend his domain to the point of including in it the entire sphere of human development. To think, to discover and to feel everything he has known, felt, and conceived, to retain in himself that whole experience and to find a means, by a sort of continuous pressure, to reduce it to poetic scenes, that is, in a way, the task he sets for himself; and as a writer, one could say that he limits himself to gathering, from among the inspirations that come to him, those that are like a completed chapter of this great summary. I would not dare claim that his ambition has never surpassed the limits of rhythmic language, which must produce music with thoughts. Though not ceasing to be poetic, he does not always have harmony of composition. Although all his pieces may be rich in elements of emotion, they are not all, as a whole, works combined in order to be moving above all. Could he not remedy this drawback by giving a more marked attention to the beauty of the general effect? I do not know. It seems to me that in his Saul and in many other pieces, among which above all I will cite The Flight of the Duchess, he has succeeded perfectly in creating a beautiful effect without sacrificing any of his dramatic instincts or his expressive value. In any case, what might be dangerous in his tendency does not affect, or at least is not inevitably inherent in the high and great idea he has of poetry and its role. The task he has given the muse may be beyond its strength; rather, the song he wants to make it sing may be too complex for the mind’s ear to hear it effortlessly; but it is a song that does not stray from its attributions; even more, it is a work that the muse alone can accomplish. In reality, what Mr. Browning has attempted is nothing other than the fusion of two poetries into one.

I think Mr. Browning has almost told us all of that himself; at least he has indicated that quite clearly in a short prose piece (the only one by him I am aware of); and this piece seems to me to show so well the source of his work that I cannot keep from quoting a fragment. It is about two great classes of poets the writer recognizes:—some (who could be called objective) who are interested above all in men’s actions, who create, like Shakespeare, an Othello by telling us more or less: here is what a man can be and here is how a man should act, but who do not tell us what they thought of this fact and by what laws they were able to explain it; the others (who could be called subjective) who are concerned, on the contrary, with invisible laws that produce events and which, rather than depicting the universe as it may appear to men, aspire to see what it is for God, to discover and to show the roots of things, the intentions that produce effects and the divine ideas that determine the value of ways of being. After describing poetry of observation and that of reflection from that point of view, the writer says this about the role they may play alternatively:

“There is a time when the general eye has, so to speak, absorbed its fill of the phenomena around it, whether spiritual or material, and desires rather to learn the exacter significance of what it possesses, than to receive any augmentation of what is possessed. Then is the opportunity for the poet of loftier vision, to lift his fellows, with their half-apprehensions, up to his own sphere, by intensifying the import of details and rounding the universal meaning. The influence of such an achievement will not soon die out. A tribe of successors (Homerides) working more or less in the same spirit, dwell on his discoveries and reinforce his doctrine; till, at unawares, the world is found to be subsisting wholly on the shadow of a reality, on sentiments diluted from passions, on the tradition of a fact, the convention of a moral, the straw of last year’s harvest. Then is the imperative call for the appearance of another sort of poet, who shall at once replace this intellectual rumination of food swallowed long ago, by a supply of the fresh and living swathe; getting a new substance by breaking up the assumed wholes into parts of independent and unclassed value, careless of the unknown laws for recombining them. [1] … It would be idle to inquire, of these two kinds of poetic faculty in operation, which is the higher or even rarer endowment. If the subjective might seem to be the ultimate requirement of every age, the objective, in the strictest state, must still retain its original value. For it is with this world, as starting point and basis alike, that we shall always have to concern ourselves. [2] … Nor is there any reason why these two modes of poetic faculty may not issue hereafter from the same poet in successive perfect works.” [3]

Mr. Browning says nothing more; but that alone suffices to let us see that he is as favorable to one inspiration as to the other, and I would be inclined to think that, from the outset, and somewhat unconsciously, the constant work of his mind was an effort to reconcile them and to fuse them into a single whole, in order to find a means to be, not one at a time, but simultaneously, lyrical and dramatic, subjective and picturesque. Whether his writings are viewed individually or viewed as a whole, there is a suggestion of an ideal everywhere, an unstated plan that is never completely achieved, that is barely a bias, but towards which all the poet’s thoughts and words aspire. This is the ideal of a poetry that would serve as an introduction and that would have the reader understand the inside of things by showing their outward appearance; of a poetry that would transport the secrets and aspects of reality to the depths of the mind, that would pour into them all the kinds of events that had taken place, all the motives that had determined them, in short, all the forces that had presided there,—and all this, so men could contain the history of the world in their bosoms, so they could carry in themselves the universe, and better than the real universe, something, at least, that is worth more for them: a universe explained and understood, where phenomena would relate their own genealogies, and where the eye of intelligence, rather than perceiving only effects whose cause remains hidden, would directly see the causes themselves producing their effects.

Reviewed:

Men and Women (RB), London: Chapman & Hall, 1855.

1. Browning’s Essay on Shelley, ed. Richard Garnett (London, 1903), pp. 43–44.

2. Ibid., p. 41.

3. Ibid., p. 42.

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